《穿裘皮的维纳斯》是一部由罗曼·波兰斯基执导，艾玛纽尔·塞尼耶 / 马修·阿马立克主演的一部剧情类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《穿裘皮的维纳斯》观后感(一)：SM如舞台灯，从YY照进他的现实
【小科普】
相信看了这部电影但不太了解SM的观众不只有我，先一起回顾下这段历史吧？
电影中，从攻到受的导演的剧本改编自小说《穿裘皮的维纳斯》，作者是一位有受虐倾向的奥地利作家 玛索可。
他的名字是masochism受虐症一词的由来，也是SM=sadomasochism的后半部分。
这个单词的前半段sado，指的是另一位作家萨德。
他有一部非常出名的，极具争议的作品《索多玛的一百二十天》
大家可能都知道它也被拍成了一部28都禁的电影haha~~
好哒 不多谈SM情结，因为我也不了解，大家有兴趣不妨看相关论文。
中国对性文化别有研究的人物还属李银河、马晓年等人，有幸跟后者合作过，见面发现其实是位温和而文质彬彬的教授…
通过他，我才知道了我华夏性文化原来这么丰富多彩 破釜沉舟 天崩地裂 极具想象==
而且有着跟西方相似的…SM行为
#人类在性爱层面大一统啊大一统#
【我的解读】
一个在内心深处有受虐倾向的导演，遇到了能满足自己的强势维纳斯。他隐藏在剧本里的欲望完全被点燃，sm情结如同被女神不断操控的舞台灯，终于照进了他的现实。
他被非常侮辱的绑在象征男性生殖器的舞台柱上，精神层面彻底被凌辱，终于达到他灵魂上的高潮。
【影片开始】
导演最开始象征着主导和权利，女主落魄而困窘，用死皮赖脸为自己争取机会。——这也是男权与女权的象征，影片里女主也多次提及。
但！这一切从他答应试演便开始改变——我认为不是试演开始后才改变的。
当女主操控起舞台灯，站在舞台上，背光将她打出了氤氲效果，导演的神色就已经骤然变化。
当女主展现出自己强大的舞台功力 充足的道具对白准备 对剧本人物吃得透透 甚至对原著都了然于心时
导演看她的眼神已经有了：女神请挠我吧。
演员演得相当好啊btw
【立场转变】
女主决定着灯光 决定导演的穿着 甚至决定剧本的改动和走向。
在他们俩的排演中，她以一个主导者的身份多次“命令”导演：“念这段台词吧”。
她决定自己的走位，即便导演让她站在舞台上象征权利的地方，她亦有挣扎，具体表现在：反复试那段台词，一定要自己找到感觉而不是导演你让我站那儿我就站那儿。
一开始试演，遇到吻脚等sm情结，导演尚能比较理智的 对自己喊出停。到了后来，他的眼神完全是混沌而迷离的。
他们穿梭在剧本里，他们时而进入 时而出来，女主进出自然 毫不费力，导演却困在其中难以自拔。——S和M的特征体现得很明显
他乐于当剧本中的人物，他穿着那个时代的旧衣服（女主提供的，非常合身），与剧本中的人合为一体。
四个人变成两个人，理智完全被潜藏的欲望拆解，他耽于女神的强势 主导，凌虐 傲娇。霸王别姬一般的人戏不分——霸王和裘皮共同点在我看来，都需要演员和角色在精神层面的吻合与共鸣。
【他的高潮】
他的高潮也是她的高潮（对于她的高潮这一点，翻阅了一些资料，据说施虐的时候是会带来快感的，但和被虐者的表现很不同…==）。
这些，亦是这部戏的高潮。
导演时男时女 游龙戏凤，忘情享受着现实中难得的快乐。
（在现实生活里，他有着正常关系的伴侣，不过在女主的指挥下，他对自己的伴侣说出了不回家 没理由等话语。）
直到他被彻底束缚 她裸身披起裘皮，我觉得这是一个非常有兽性的画面，兽性的欲望和原始的冲动。一对SM终于完成了完美的交融==
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另一种解读：这是导演yy的一场春梦了无痕。他的受虐情结如高高束起的舞台灯，在这个梦里终于照进了“现实”。
证据：开头和结尾的游魂……此句盗用某豆友 原话，以及女主诡异的身份：
诡异的出现，如此符合角色、同名、对原著了解甚深，甚至连道具服装都来自那个时代……不得不让人觉得，这只是得不到sm满足 憋足了委屈的导演的黄粱一梦啦~
《穿裘皮的维纳斯》观后感(二)：别致的变态还是变态
受影片名字的影响，影片一开始，就没有一刻不认为它将要开始色情的部分。直到字幕出来的前一分钟，才意识到导演和编剧此刻一定看着我偷笑：哈哈，你想多了吧！
影片充斥着性暗示，但是仅此而已，却没有任何实质性的色情场面。男主是个性受虐狂，但是他极力为自己辩护，用所谓的艺术，模糊，美化自己的变态，使这种变态很别致。《穿裘皮的维纳斯》是世界名著！但这也也挡不住它的变态。
女主是个神秘人，是编剧的化身，有上帝的感觉，她在救赎男主，揭露男主，让他明白：别致的变态还是变态。
尽管如此，对男主不全是恶意的嘲讽，实际上，编剧并不对性变态者怀有恶意，同情他们，但是对他们欺骗世人，美化自己，感到讨厌，并取笑了这些人。
《穿裘皮的维纳斯》观后感(三)：必然永载电影史册。老罗曼终可与英格玛 伯格曼齐肩了！
这是今年看到最牛逼的电影，没有之一！老罗曼.波兰斯基玩了把返璞归真，把一切回归到原始。把电影的场景又推到了舞台，内容又拉到了戏剧。艾妞性感到爆，虽然已年近五旬，比起＜苦月亮＞里的稚嫩，如今演技高超到让众女神来膜拜。史上最好的艾妞时代到来了。
整部剧虽只有两位演员，一个舞台，但并不枯燥，没有任何的故弄玄虚。情节清晰、精简且厚重，深刻剖析了人性的种种，其中戏中戏的推进更显出老罗曼的老辣与深厚的底蕴。对于性、人性、宗教的隐喻与文学、戏剧引发观者的深思都一步步推向高潮。把东方哲学与西方文学揉捏的恰到好处。老罗曼太强大了！
最后我想再聊聊无性老罗曼的有性。已经年届82岁的罗曼.波兰斯基，（或许这是他此生最后一步指导的电影了）虽有艾妞在手，可他们早已是无性的生活，但老罗曼与艾妞却让自己的电影达最性感的巅峰。罗曼.波兰斯基的存在不仅是法国人民之幸，更是所有喜爱电影人之幸。这部片子也必然永载电影史册，老罗曼也终于可以和英格玛.伯格曼齐肩了！
《穿裘皮的维纳斯》观后感(四)：这是一部只属于电影人的电影
在中国市场，做一部真正的电影太难了。泥沙俱下，乏味可餐。有人说，这是中国电影必然要经历的阵痛，我们需要看向远方，相信未来；又或者，中国电影，正在失去了自救的活力
再回头来审视这部13年的法国电影。依靠两个主演的对白以及换场音乐的调配，支撑起整部电影；没有哗众取宠的服装，没有虚妄假意的冲突，没有空虚无聊的表达，这是一部关于戏剧的电影，这是一部只属于电影人的电影。
在分析这部电影之前，请允许我先根据自己的认识将本剧分为以下几个场次（每一次换场在剧中均有换场音乐），便于下文分析
第一场：旺达请求面试
第二场：排第一场戏
第三场：加维纳斯的戏
第四场：托马请求旺达出演
第五场：托马换上男仆装
第六场：托马如愿换上女装
第七场：祭祀舞蹈
一、旺达·约旦到底是谁
很多时候，我们会被眼睛所蒙蔽，虽然那只会发生在很小的情况下，但是这个小几率事件教会了我们宽容。
一个色情打扮的站街女郎突然闯入了面试的剧院，哀求着让她出演一个80年代的高雅女性；然而让人惊讶的是，她完全胜任，并且远远超出了一个普通演员对于剧本的认识。
在剧中，有这样一句对话，“我在面试你的过程中，你也在面试我”。我们在欣赏旺达·约旦的时候，她也在面试我们的欣赏水平。
在电影情节和托马的两次提问以及猜测中，有以下几种猜测
1）在便池剧场演出的舞台剧演员
2）是警察的女儿，到处搬家，到处都有她的足迹
3）玛丽·西西里雇来的女侦探
4）酒神的女祭司
5）有着女权主义思想的高智商女性
1~3都非常容易理解，分别是第一场、第二场和第三场与托马回到现实中时回答的问题。而4则是在第七场中表现出来的角色。而对于5，则是本人推论出来的，并且相信的。
1）旺达读过托马早年间的一个采访，采访中托马显然犯了侵犯女性的权益；
2）旺达明显熟读《穿裘皮的维纳斯》，然而在排戏场中，她故意问了引页何意，并且做出了性别歧视的论断；
3）旺达准备了多套托马的服装，甚至连戴着的项链都是最后将其绑在仙人掌上一气呵成，并且她懂得何时激怒托马，何时顺从，俨然将托马玩于鼓掌之中，像是一场精心策划的阴谋
4）旺达两次强调自己的侦探性质，再加上酒神的女祭司的象征意味（酒神女祭司，非常疯狂，整日在山间狂欢痛饮，有生吞活剥野兽的行为），表达了旺达代表女性的对托马的惩戒
二、本剧的爱情观
在该剧中，有一个强烈的爱情观的表达。“爱情就像政治，只有一方才能掌权，一个必须愿打，一个必须愿挨”
如果将这句话单独拿到文字表面来讲述，它并不见得如何超越世俗。大白话也老是说“打是情骂是爱”，不就是一句用法语说出来的词吗？！
并非如此。旺达曾问托马为何要排这个剧本，托马的回答是因为这个社会缺少激情了，这个社会太压抑了，这个社会需要这部剧来唤醒人们心中的文学和浪漫。
在这句话中，托马强调的是“政治”、“一方”。他想要的是绝对的爱情，是炙热的，是能把人燃烧的，是能让人放弃尊严，放弃荣誉，放弃肉体，放弃灵魂的；而他在于旺达的对戏中，也终于实现了自己对这一情感的渴求。他对代表性感的高跟鞋产生了欲望，对口红的痴迷也得到了体验，他被绑到象征着维纳斯的石柱上，他愿意为这份疯狂的爱情献出自己的性别和自由。
就在这高潮点上，一切戛然而止。托马意识到自己的屈辱，他开始反抗，然而真正的戏剧才刚刚开始演出。
《穿裘皮的维纳斯》观后感(五)：暗潮汹涌的畸恋
距离经典的畸恋大作《苦月亮》已经过了数十载，八十岁的波兰斯基用电影的手法来解构两性情欲依然不显生疏，看似不动声色，实则暗潮汹涌。
不算首位呼应、带观众进入剧场的长镜头，通片96分钟，只一个舞台场景、两位演员、简单的道具、“顺手拿来”的道具服装，就能游刃有余地将故事穿梭于舞台剧的虚幻与电影中的 现实”之间，不突兀的戏中戏，和谐又统一地来让弈萨德主义来回对抗与女权主义，充满戏剧性。
刚开始，故事讲述一个作为现实强权代表的导演在一个剧场里，对来面试的女演员喋喋不休地抱怨，高高在上；而匆匆赶来的女演员只为获得一个工作的机会而苦苦哀求面试的机会。随着导演于女演员试戏的开始，我们知道这是一个改编的萨德侯爵的故事，不同于刚开始女演员表现出的弱势与无知，她开始于戏中的女主角旺达融为一体，变得神秘而迷人，而那位强势的导演开始对女演员欣赏，转而痴迷。似乎攻防关系转换一般，两人时而入戏，时而出戏地讨论着这个”萨德”故事的核心，男导演权力的象征开始慢慢转移，戏剧成了他道貌岸然的伪装器具，女演员犹如维纳斯一样地指责他变态的内心和那个带有性别歧视倾向的故事，萨德，不过是他欲望需求的映射。被戳穿的导演，一边愤怒，又一边享受着耻辱带来的快感，剧终，女神的女权主义终于彻底地凌驾于男性虚伪的强权之上。
看起来极简的一桌一椅，要用电影感讲故事，而非看起来是舞台剧纪实。非常考验大师对电影高超的操控力和演员强大的表现力。舞台变换的灯光、演员的走位，精妙的、双关的台词，让人游走在“戏”与“戏中戏”中，却始终不离故事核心，以至于落幕时，竟有意犹未尽之感。
波兰斯基老头，不需一丝裸露，极尽挑逗，虐恋痒入心扉。
《穿裘皮的维纳斯》观后感(六)：谁在因维纳斯受苦？
如此局限的场景中，又有着无限的变换。假亦真时真亦假。如何鉴定猥琐与情色？洛丽塔与恋童癖之间的界限在哪里？浪漫主义文学探索人性的一万种可能？亦或是变态和猥琐？一百年前的道德禁区的触碰成就一百年后人性辉煌的探索。除了道德在被人为定义，人性，本能何尝不是？心理的隐癖究竟是不是疾病？
我给不出答案，因而选择提问。
《穿裘皮的维纳斯》观后感(七)：酒神的笑声
FI SOUTHBANK，STUDIO。总共只有30几个座位的厅，屏幕却相当大。四下一看，几乎没有女性观众。第一排尽是鹤发中老年大叔，一水儿蹒跚着走进来。我左边坐了一个西装革履的老爷爷，身上带着一股略微刺鼻的，陈年老书柜的，说不清道不明的味道，电影放映过程里他始终兴奋异常，偶尔拍案叫好，大多数时候频繁变换着坐姿；右边是两个奇装异服的文艺青年，挨着我的男生黑发披肩。
我知道这有些诡异，我有理由紧张，甚至害怕；但我仅有的精力都被这电影吸去了。短短的96分钟里，除了几次会心的笑声以外，观众们始终是鸦雀无声。就连移动姿势的声音也刺耳的惊人。我知道不只是我，大家都被波兰斯基这出独幕剧牢牢吸引住了。我身上的鸡皮疙瘩起来，下去，又起来，又下去，又起来。
电影有着完美呼应，眉飞色舞的开场和收尾。两位演员，一个场景。精彩绝伦，都说老婆该是艺术家的缪斯，Emmanuelle Seigner名副其实；可让人折服的是法国大明星Amalric，他要把自己置身于怎样的惊涛骇浪里，才能驾驭如此一波三折的角色；他们定是把自己的精神和波兰斯基的理解延绵又坚决地缠绕不休，才能完成这样一出权力不断反转，又始终如一的游戏。
这么多年以后我又被一榔头打回到福柯，即使当时学的早已血肉模糊。影片玩耍着博弈，玩耍着原作者马索克骨子里对权力的执念，玩耍着writer和adapter对人与人之间施与受关系的推挤，扩压，自我剖析；马索克的经历缠绕着他的作品，而波兰斯基对此的改编又附上了自身的反射。难怪BFI的programme里写着Polanski's film is a version of a version of a version of a life。
回来豆瓣，发现大家都流畅地用自己的语言重现了影片的内容，我写不出来。回忆起来，只见旺达取之不尽的手提包，舞台上冰冷的 仙人掌 ，“比喻意义上的咖啡”汩汩流下，“一年”契约上的“签名”沙沙作响。
和78分钟的[会客厅杀戮]一样，96分钟的[裘皮维纳斯]也没有一分钟是浪费的。我再次被无底洞一般的波兰斯基迷住了。他是荧幕背后，同时自己也跳上屏幕的浮士德，以毫无退缩和懈怠之心邀约了属于自己的那个幻影，女神——女主说她叫旺达，与试镜角色名一致，多么巧妙，又毛骨悚然！——或魔鬼，随便取名什么。如果把[会客厅杀戮]里桌上那瓶威士忌及其原作“杀戮之神”与本片最后的高潮酒神之舞相联系起来，又隐约可以听见狂欢的狄俄尼索斯放荡的笑声了。
《穿裘皮的维纳斯》观后感(八)：戏中戏里的戏中戏
片子开头，高扬的鼓点音乐先把耳膜震精神了，也预示了全片的基调——荒唐而激昂。
整部片子，除了是影片内容本身靠面试搭建的“戏中戏”外，也是两人所演绎的故事对两人现实状况投射的“戏中戏的戏中戏”。更甚来看，这片子还是专门表达给观众看、表达给创作者看的更大的“戏中戏”。这几层环套让既是观众又是一点创作者的我简直看得是大！呼！过！瘾！啊！
看完九十分钟，OST不断在我耳畔萦绕，而在脑海中第一批残留的，是关于戏中“变换身份”的各种方式。
在上编剧课的时候，老师说，一场戏需要让观众知道或者感觉到谁才是权力（Power）的主宰者，而权力的转换（Power Shift）则是戏剧产生的地方。《维纳斯》则用最直观的“换装”来体现了这一次次的身份转换，或者说是权力的转换。
最开始还比较难看到权力这一点，只是男人女人通过换装进入了扮演的角色，越到后面就越能发现，不管是他们演的戏的剧情、还是真实中他们的关系，都通过他们的换装来表现了出来。女人一次次脱下衣服，男人一次次地更换；尾段女人要走的时候已经换回了SM装，但在男人的挽留下又继续演出Vanda，而这一次，她没有在穿回Vanda的戏服，她用“自己”在驾驭那个男人，甚至已经开始把男人扮演的剧中角色名改为了男人真实的姓名。
这时候，电影已经走向了尾声，我在期待着最后的一次“权力的转换”会怎样发生。结果男人扮演起了女人的角色，甚至披上了她的“裘皮”，穿上了她的高跟鞋。这一次转换无疑是震撼的，在那时我甚至有点联想到“每个人都在一段关系中占上风、在另一段关系中做奴隶”的感觉。当然我想得太少了，因为这根本不是最后一次转换。
波兰斯基最后真的玩嗨了，男人讲话的背景中，光束已经直接打在了阳具的象征体上，这显然提示着剧情会往那根东西上发展。然后男人被捆绑了，被捆绑在了“性”上，女人赤裸着身子、穿着真正的“裘皮”登场，完完全全地女王大人啊——她是来惩罚这个无知的男人的。在这一刻，我才知道，她到底是来干什么的。她真的是一个私家侦探吗？她真的是一个面试者吗？她其实是波兰斯基的化身，来批判这些荒诞无稽地改编者，或者说批判的根本就是维纳斯原著中透露出的各种主义。波兰斯基由头到尾都在借女人之口，狠狠地鞭打着这十九世纪的名著。
这就是我看到的最外围的一层“戏中戏”。没看过原著，不知道原著中是否有这些被批判的存在，但电影让我感受到了导演的指控，真是非常厉害老道又不留情面啊！
而电影开头和结尾的戏院大门开关，也在提示着观众，这几层戏中戏的确存在着。
《穿裘皮的维纳斯》观后感(九)：五重文本
1
在接近生命最后的时光里，对于一个功成名就切的导演而言，只要再往胶片上投下光影，不可能不是深思的、多义的、雄心勃勃的。做到每一帧都处心积虑不难，难的是明明穷经皓首却显得漫不经心，一副浪荡子的洒脱与游戏，大胆而顽皮。老谋深算如波兰斯基者，真心是做到了。在一个减法的框架里做加法甚至乘法的手艺活儿，再悄悄塞进去两性趣味、叙事博弈那点私货，一部小成本的文艺片从来没有 穿裘皮的维纳斯 那么好看，那么撩人，那么深刻。
2
其实老年人波兰斯基已经不打算难为观众了，只要耐心把片尾的“名画中的维纳斯”幻灯片看完你就知道全片的梗在哪里了（上海Chabrol Cafe的组织者是个真心爱电影的人）。Venus，希腊爱神Aphrodite的罗马名——无论DVD汉语字幕做的多烂，这一点在男女对话中还是被高亮提出来了：“阿芙洛蒂特”，Aphrodite。稍稍涉猎希腊神话的读者都会应该记得，即Hesiod在 神谱(Theology) 里提到的，也是最为著名的Aphrodite诞生的经典段子：Kronus（ 时间神）把他爹Uranus（天神）的阳具割下，掉落在塞浦路斯的海域里，然后从溅出的浪花（foam）里诞生了爱神：Aphrodite。这个骇人听闻的三俗版本之所以还千古流传是因为爱神这个名字的词根aphros在希腊文里面就是泡沫（foam）的意思。从某种程度上说，至少从古希腊神话的文本里看，所谓“爱”便是男性性冲动阉割后的化身。不用再搬出弗洛伊德大叔的理论我们就能看出，本片最后一幕男主被绑在象征阳具的仙人掌上，女主突然找来点题的裘皮大衣，仪式般款款起舞，一个波兰斯基造的维纳斯终于出现！
3
对，这是第一个文本，也是最原始的文本，原始到从古罗马就开始改写，甚至连名字都改得那么罗马化：Venus，把这个来自男性的名字脱胎成浓郁女性（V）特点的叫法。从这个意义上讲构成了导演罗曼·波兰斯基最大的野心：他直接向人类性文明本源致敬，探讨两性以及所谓“爱”的意义和伪装。
第二个文本则是那部小说 La Vénus à la fourrure，也是著名的SM中M所代表的作家Leopold von Sacher-Masoch（1836-1895）最为知名的作品。这一文本构成电影叙事最核心的线索，甚至第三个文本，也就是电影中男女角色的设定，都可以认为是在这一文本投射下形成的现实对位。
是现实中话剧导演寻找理想女演员，还是小说文本中男主塞弗林和女主旺达虐恋故事的片段演绎，这两种关系的交织和互文构成了电影叙事的最大部分篇幅，也是需要观众不断区分又不断混淆的智力游戏。
第四个文本是男主的童年回忆，也是有关SM的情节，这一文本穿插在男主的个人叙事中，成为现实（要排演一出 穿裘皮维纳斯 的话剧）的根本动因。这一文本的意义决定了女主旺达对男导演的心理挖掘和成全，以至于最后完成了对男主受虐的实施。
第五个文本是男女演员即兴互动出的关系，既不是现实中“导演-演员”，不是剧本中“塞弗林-旺达”，也不是“童年男主-施虐姑姑”的关系，而是暧昧的，抽象的，纯粹的一种SM关系。个人认为，这一文本的确立便是电影叙事的受力点，让本来“两个演员四重身份”的电影主体变得更加扑朔迷离，也更意味深长。几乎所有的两性关系都是在实现一种理想的自我角色完备，不是么？
4
这些文本的叠加和渗透需要一种极强的调节能力：现实vs虚构。这一二元对立关系的处理是波兰斯基所乐于玩味的，首先是声效上的模拟（倒咖啡），然后就是对戏服（costume）的痴迷——第一个主被动的反转建立在男导演在背后给旺达穿上廉价长裙的一刻（特写！），更为直接的反转体现在导演穿上旺达扔给他的地摊货睡衣，更不用提导演给旺达穿上性感长靴的性感特写……
另一处被波兰斯基娴熟使用的便是舞台。舞台是虚构的，观众席则是现实的。一开始这一区分是较为严格的，但当旺达打算离开，导演追到门口求其留下时，观众席也成了一个表演的虚构世界，成了一个更夸张的舞台，于是——值得玩味的是——作为SM重要的“合同”是在观众席上完成的。这一设置表明虚构对于现实彻底的入侵和和占领，男女角色的现实关系已经彻底缴械，完全上升为第五文本的叙事。
从这个意义上讲，整个剧院成了虚拟的空间，剧院外才是现实。而剧院外——几乎没有参与叙事，只有开头和结束时出现片刻的主观镜头——才是现实，这个现实其实可以理解为：电影观众的现实，我们观看影片的真实空间。
5
为什么要建立这一空间呢？一个大胆的想法是：演员旺达其实是精疲力尽的男导演主管臆想出的角色，整个影片便是他的一场梦（旺达的破包怎么可能有多啦A梦的功力，想什么有什么？！）。这么揣测不禁让人觉得廉价，可这一开放性的设置恐怕也是老奸巨猾的老波早已料到的——既然最后一幕都已经那么荒诞了。
另一处让人有底气这么揣度的根据在于那个题眼： 镜中维纳斯 的明信片。镜子——电影中不朽的道具——无不提醒着虚拟世界的存在，理想空间的可能。而这一镜子的作用是：映出自我！夺门而入的旺达不就是话剧角色旺达直接映射么？这一名字本身就在暗示镜像的存在。
最后男女的颠覆换位在我看来不是性别的颠倒，而是主客体认同的互换，也就是现实的主体更认同于虚构的客体的主体地位，现实中的主体其实是虚构客体的附庸、奴隶！真正的主体是虚构中的那个绝对的虚无（再往这个角度深入就要请出拉康大神了）！
6
最后的最后说说名字。维纳斯是不穿衣服的，连提香的维纳斯诞生都是，这里说穿上了裘皮其实就是在讲：维纳斯是可以被塑造的，甚至被伪装的，并且只有通过塑造和伪装才得以让维纳斯显身，没有一个维纳斯不是披着“裘皮”出现的，无论那件裘皮是毛线的、华丽的、油彩的、断臂的、胶片的……
维纳斯就是艺术，是爱，是性欲，电影文学音乐图画行为统统都是一件裘皮。
7
波兰斯基可以安息了。
《穿裘皮的维纳斯》观后感(十)：权利之上的“义务”
女演员夺门而入，不惜采取弱者甚至是牺牲色相来博得编剧的好感，这时编辑是有权利的，但他的权利是因为有女演员想面试这个依托，所以这个权利才成立，但如果面对一个过街的老鼠，编剧除了喊打之外，他没有任何可以行使的权利。同样，女演员最后有了权利，并把编剧玩弄于鼓掌之上，是因为她之前做出了牺牲，并利用了编剧渴求好演员的心里。女演员是有才华的，但她的才华只有被编剧这个伯乐视中才能称其为才华，才能利用这个才华作威作福，如果她面对一个吃骨头的狗，她的才华可能比不上骨头更加性感。
权利和义务是一体两面，没有单独的权利也没有单独的义务，只是权利和义务不一定都来自于同一个个体。权利之所以被称为权利，是因为有一个个体需要被权利填补或者他有义务为这个权利做一个注解、去承担这个权利所释放出的能量。也就是说，权利的存在不可能缺少义务的润色，如果没有一个个体把“承受”这个义务扛在肩上，权利就成了无的放矢，就如同施虐者需要受虐者的配合才能完成这场演出。
上主惩罚他，把他交到一个女性的手上——性别歧视；姨母鞭打——虐童；一份接受男主为奴隶的合同——有准备的骚货。女演员用这些来表示出编剧的改编一点也不成功。随后，女演员改编了一场戏开始给编剧导戏，利用编剧想让戏剧完美的心态、爱惜才华的心理勾引之，给他下套。并在讲述了一套自己诠释的、原作是性别歧视、变态、色情小说之后的理论后，尽管编剧生气，但女演员赌赢了，她成功抓住编剧不愿放弃她这个优秀演员的情势，彻底掌握了主动。
女演员认为编剧的戏剧充满了对女性的蔑视，认为编剧的初衷就是错的，是带有原罪的，而利用弱点去攻击敌人，当弱点被克服就会止血，但利用欲望去克敌，则会挫骨扬灰。欲望是一个人堕落的源头，而欲望总是代表着吃着碗里的看着锅里的，毫无节制的上纲上线，尤其是爱欲，不是为了我爱你，只是为了我爱你所以你也要爱我，甚至不惜沦落为受虐者，让爱慕的人站在施虐者的高度，让他用极端而洒脱的行为表现出他对自己的爱怜，证明自我正在被人疼惜，仍然会受到别人重视。
通常会认为“求糟蹋”的人充满着无限的下贱，秀出了自身卑鄙的灵魂与失落的心房，而实施者是正义的化身，代表了上帝来惩罚人类，是善心来的。一个人可以放低身段、接受肉体的折磨，甚至是感官的侮辱，降格为一个受虐者，只是为了一个简简单单的心里变态与性冲动？这里面就没有什么感动与爱慕？
欲望和慈悲的区别大概一个是为了自己，一个是为了他人，但施虐与受虐到底哪个是为了自己、哪个是为了他人又该如何区分？
人们可以说受虐者虽然遭到肉体削减但是他的精神是愉悦的，所以这个是欲望，施虐者虽然应用了暴力但是他的精神是痛苦的，他只是为了拯救一个迷途的灵魂，所以这个是慈悲的。据影片来看，演员与导演权利的变化，变来变去都是导演是受虐者，不管导演扮演的是男性还是女性。施虐和受虐是没有性别依据的，不能因为DNA的不同就决定了角色。施虐和受虐无疑都是摄影机后面的导演来决定的，他认为原作根本就没有体现出“强烈的情感碰撞”，压根不是什么“当代缺失的激情”，这本书、这出剧都是一堆圣屎（Holy shit），他完全是为了戏耍戏剧的导演造了一个女演员“旺达”来实现他的意图。只是最后被绑在柱子上的还是一位“女性”，尽管这是男主脑补出来的一个女性，但是并不能因为被绑着的人带把就说是雄性，不知这算不算性别歧视（惩罚一个人都要把他先忽悠成异性。）
然而，男主作为一个编剧，为什么会白痴似的步入陷阱，合理化的解释就是：演员可以诠释任何一个角色，何况是编剧。人性的千千万万足以去塑造万万千千的角色，只是平时碍于行为规范或者法律准绳人们才没有表现出戏剧中角色的疯狂，但一旦有一个可以大展手脚，又不用负责任何后果，甚至还有钱赚、还可以发展出被称之为演技的口碑，何乐而不为！演员不是在出演角色，也不是本色演出，而是在出演自我、出演人性。所以，有了人性的武装，一切的剧情都能说得通，也就是男主导演为何白痴到了一定程度。
总之，为了人物的个性与剧情的冲突，人物是可以经常“突变”的，而高手和新手的区别就是这个转变是生硬的、还是柔顺的。