《书写 我乡我土 》是一本由李松睿著作，上海人民出版社出版的平装图书，本书定价：48.00元，页数：352，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《书写 我乡我土 》读后感(一)：序言 吴晓东
李松睿的著作《书写“我乡我土”——地方性与20世纪40年代中国小说》论述的是20世纪40年代一个有意味的文学史现象，“即这一时期的作家、批评家无论身处何处、面对怎样不同的政治情势，他们在构想一种超越‘五四’新文学弊病，适应战争环境的‘理想’文学形式时，都特别强调以地域风光、地方风俗以及方言土语等形式出现的地方性特征的重要性，并纷纷选择以这一特征来塑造文学作品的感性外观”。本书的核心问题意识即来源于此，作者在书中试图追问的是：“为什么20世纪40年代的作家、批评家会对地方性问题如此念兹在兹，并在文学表达中将其放置在非常重要的位置上？他们在加强其作品的地方性特征时，究竟想要表达些什么？地方性特征在这一时期的文学作品中到底发挥着怎样的功能？”
我首先看重的正是松睿在研究过程中表现出的这种逼问核心问题的自觉意识。这部《书写“我乡我土”——地方性与20世纪40年代中国小说》即表现出他善于从一个具有本源性的问题出发，在充分进入历史语境，掌握与占有大量第一手资料的同时，建构具有一定的整体性研究视野的学术能力。本书对地方性论题的研究，也因此不仅提供了中国文学在20世纪40年代的战争环境中特有的历史风貌，也有助于我们理解那个时代的某种具有整体性特征的历史面向；松睿的这一研究也由此构成了中国现代文学历史总体性叙事格局中具有结构性意义的组成部分。
松睿在这部已经成型的著作中有着多重的方法论的自觉。这种自觉的表现之一是对主题学研究的反思：“在主题学的研究中，研究者会特别关注某类文学主题在文学史发展脉络中不断的复现与变奏，并根据这些长时间‘盘踞’在创作实践中的主题，梳理出作家的思维方式、其在文化结构中所处的位置等一系列问题。”“虽然这类主题学的研究能够得出一些让人深受启发的‘洞见’，但由于在方法上它总是关注所谓‘异中之同’，因而很难为我们回答在特定历史时空下某些主题被特别强调的真正原因。也就是说，在主题学的研究范式下，我们没有办法具体回答为什么20世纪40年代的作家、批评家会特别重视文学作品中的地方性特征。”正像松睿在本书的导论中所表述的那样，他进一步摒弃的，还有诸如探究意象或母题的研究路数。在某种意义上，本书构思和写作最难的部分其实是为拟设的特定对象找到既吻合于对象也属于研究者自己的思路，用松睿自己的话说，即“寻找一种最为合适的方式对本书的研究对象进行讨论”。而松睿所要处理的20世纪40年代中国文学，其挑战性在于，在长达八年的抗战历史阶段，中国版图上的三个地区的划分，为此一时期的文学图景带来了前所未有的多样性和复杂性。三个地区虽然也分享着某种相似的历史氛围、文艺思潮和诗学特征，但差异性则是更为主导的倾向。因此，松睿所选择的合理的策略，是直面差异化的政治形势和言说环境。对20世纪40年代文学的地方性问题的理论言说创作实践按照区域划分，并分别进行论述，进而兼顾解放区和国统区延续到抗日战争胜利后的相关问题，就成为作者选择的相对稳妥的方案。而在我看来，真正表现作者的成熟之处的，还在于松睿清楚地意识到：“论述的结构则只是帮助研究者更为方便的讨论问题。在有些时候，‘得鱼而忘筌’式的研究态度或许最为合理。”“论述的结构”其实是更有助于还原和体贴历史的本来面目而已。而所谓的“得鱼而忘筌”，也许不仅仅是一种研究态度，如果真的能够做到，甚至可以称为一种让所有研究者都心向往之的境界。
“地方性”视野，在松睿的研究预设中，既是理论表述和批评实践，又是重释作家作品的一个出发点。本书因此既是一部具有宏观历史描述和整体理论探索的文学史研究，同时又是偏重于作家和文学作品的再解读的著作。本书的前身是松睿的博士论文，作为他的指导教师，在松睿最初进入这个课题的时候，我曾经担心借助于“地方性”的视野，会离析出一些虽不缺乏共性特征，但也可能失于大而无当的宽泛结论。而随着松睿对这个课题的深入，最后阅读松睿提交的博士论文的完整定稿，我意识到当初的担心是多余的。本书处理的议题虽然称得上是现代文学的宏大叙事之一种，但松睿选择的论述方式却相当具体细致，对历史细节的把握以及对作家作品个案的详尽阐发，都使这个论题得以深入而细腻地展开。借助地方性问题视角，本书洞见了以往文学史描述尚未充分触及的一些创作面向，重新阐释了20世纪40年代的不同地域具有代表性的重要作家，分析了老舍、赵树理、周立波、丁玲、师陀、梁山丁等作家的小说。而本书更为值得重视之处，或许正在于对上述这些作家进行独特阐释的环节。我的阅读感受是，一种具有洞察力的兼及批判理论以及文学史视野的观照，是怎样能够照亮以往不被我们充分察觉的文学史现象，正像借助于一个探照灯，松睿为我们烛照了以往研究视野中一些晦暗不明的角落。
因此，对理论和创作的兼顾，构成了本书的双重写作线索。据我对松睿的了解，他的研究才秉是在理论探究和文本分析之间形成了一种均衡性。这种均衡性也是一个研究者具有未来性潜力的表征。松睿既喜欢研读理论，有比较执著的理论热情，同时又能把理论与文学史描述以及文本解读结合，形成的是一种探寻“理论的历史性”的自觉意识。所谓“理论的历史性”，在本书中表现为理论与历史以及作家创作之间的一种辩证的关联性。按照本书作者的理解，20世纪40年代中国文学的一大特征，是“小说家的确受到文艺理论家们的巨大影响，但其作品对地方性特征的呈现却并没有完全按照理论家的指导进行，而是呈现出异常复杂的面貌。”“正是这些作家的小说创作实践，才真正激活了地域风光、地方风俗以及方言土语等地方性事物在文学创作中所具有的潜力，并使得小说形式因大量吸收地方性因素而发生了改变。”这使作者意识到，本书的讨论倘若单纯局限在文艺理论层面上是不够的。引入对小说创作的分析，特别是探究小说形式因地方性特征的纳入而发生的变化，借以全面展示地方性特征对于20世纪40年代中国文学的意义，成为作者所必然选择的研究路径。在我看来，小说堪称是中国现代文学中最具魅力也最具丰富的可能性的文学体裁，是讨论地方性书写的最有效也是无法绕过的形式。也恰恰在小说这一更为复杂的文学形式中，层积着理论与历史以及作家创作之间更为内在化的关联。对这种内在的历史关联性的考察，在第四章《赵树理：地方性与解放区文学》中体现得最为精彩。本书作者发现赵树理小说创作的地方性特征存在着一个由隐到显的过程，当解放区的文艺理论家可以轻易地辨识《太阳照在桑干河上》、《暴风骤雨》等作品的地方性特征的同时，却无法指认赵树理小说中所蕴涵的也许更不失为鲜明的地方色彩，造成这种错位的根本原因在于解放区的文艺理论家是从阶级性的价值尺度来理解文学的地方性特征。由此，作者揭示了解放区文学所具有的堪称独特的历史特征，即文艺批评与文学创作之间有着更为紧密的关系。“因此，对解放区文学中的地方性问题的研究，就不能单纯讨论具体的文学作品是如何表现出地方性特征的，而只能在批评家的言论与作家创作实践的相互关系中，去理解地方性在这一时期的小说创作中发挥的功能。”这就真正建构了理论和创作的具体的历史关联性，也凸显了本书作者对赵树理、丁玲与周立波的小说进行的重释的工作也是对历史和政治地图的重新绘制，这种重绘的过程，正是创造性研究的精义所在，它意味着研究中的具体问题意识的生成正隐含在对历史和文本的真正释读之中。
这种问题意识的具体性，也表现在本书其他各章对不同的研究对象的讨论中。比如第五章《梁山丁：多重关系中的地方风物》以沦陷区作家梁山丁最受评论界关注的长篇小说《绿色的谷》为核心文本，揭示出梁山丁将笔下狼沟的地方风物放置在都市与乡村的二元对立、富人与穷人的阶级冲突以及中日民族矛盾等一系列关系网络中，使其意义在现代性、阶级性以及民族性的多重价值维度中显得芜杂而含混。这也解决了我阅读《绿色的谷》时一度产生的在历史和价值间难以决断的困扰，同时也解释了何以后来的文学批评者和中美日等不同国别的文学史家在这部小说中均能投射各种价值面向、文化姿态乃至政治立场：梁山丁“在小说中极力刻画的地方风物，是一块意义含混的处女地，可以供人以各种价值尺度随意地涂抹与装饰”。由此也凸显了地方性因素对于沦陷区文学的特殊的意义，“因为地方风光、地域风俗等极具地方色彩的事物，是一个被多种价值标准相互争夺的含混场域。作家正可以通过对地方色彩的书写与表现，利用其含混性放置那些在沦陷区试图说出，但又不敢明言的东西”。而在第六章《师陀：地方作为心灵的投影》中，作者则另辟蹊径，试图揭示师陀对故乡河南独具特色的地方风景的描绘，似乎只是他在20世纪40年代迷惘、无助的内心情绪的外在化。“也就是说，在沦陷区，文学的地方性特征未必仅仅被用来帮助作家表达种种不便明言的思考，它也可能在那些因苦闷贫病变得意志消沉的作家那里成为心灵世界的镜像。”
这些具体化的论断，都呈现的是历史以及创作的丰富性和差异性所在，也揭示了20世纪40年代的中国文学越来越受到研究者重视的原因。对地域差异性的关注，也使得本书对几位代表性作家的分析，展示出不同地域的小说家具有差异性的目的与诉求，以及对地方风物进行书写与描绘的各自所固有的独特性，有助于进一步丰富中国现代文学史的图景。因此，我赞赏松睿在本书结语中的判断：“或许我们可以说，正是地方性特征在文学作品所具有的潜力，为不同区域的小说家在不同路径上的写作提供了无限的可能性。而作家们在创作实践中所进行的多重尝试，也让地方性特征对于文学的意义变得丰富多彩。”这些丰富多彩的面向，不仅仅为文学史提供了地方性风貌的差异性存在，也意味着文学史书写应当直面差异性的历史本身，从而才能超越本质论的历史迷障，真正还原文学史的原初面貌。因此，在一定意义上说，本书也提供着关于文学研究怎样回归历史的原初语境的可资借鉴的方法论内涵。
松睿有比较丰沛的文学感受力，对擅长对文本进行精细的分析。因此，在对相关的文学历史进行整体性描述的同时，本书同样引人注目的正是对作家的体贴，对文本的感悟，对小说形式堪称精到的分析。这些特点与松睿的理论视野有效地结合起来，使我们看到一个文学素养全面而均衡的青年学者已然崭露头角。我也很欣喜地看到，松睿通过这部博士论文的写作，开始成为自觉的学者，并显示出自己的渐成风格的研究品性。近来，他所涉猎的研究领域也开始丰富多彩，影视批评，艺术评论、外国文学研究，都正在成为他关注的领域。而这部中国现代文学研究专著，奠定的是松睿进入历史、同时进入作家的心灵和文本世界的坚实的基础。作为他硕士生和博士生阶段长达七年的导师，我衷心祝愿松睿在成为一个有创造力的自为的学者的路途中越走越远。
2016年1月31日于京北上地以东
《书写 我乡我土 》读后感(二)：从“我乡我土”到“异地异路” ——1940年代文学与“地方性”的再问题化
从“我乡我土”到“异地异路”
——1940年代文学与“地方性”的再问题化
路杨 北京大学中文系
一
伴随着中国现代文学学科在方法上的探寻与转型，1940年代文学也因其丰富驳杂的面貌成为近年来新见迭出的研究领域。李松睿在其博士论文的基础上修订出版的《书写“我乡我土”——地方性与20世纪40年代中国小说》（上海人民出版社，2016年，以下简称《书写“我乡我土”》）一书，正是针对这一研究领域在问题和方法上的一种自觉而有益的尝试。这部著作围绕1940年代的作家、批评家念兹在兹的“地方性”问题，发现这一时期的小说创作与文学批评虽然处在不同的政治情势之下，但都特别强调“以地域风光、地方风俗以及方言土语等形式出现的地方性特征”[ 李松睿：《书写“我乡我土”——地方性与20世纪40年代中国小说》，上海人民出版社，2016年，第298页。]，并将其作为疗救“五四”新文学弊病、构造理想中的战时文学新样式的重要构件。针对这一独特的文学史现象，李松睿对1930—1940年代文艺论争中的“地方性”话题进行了细致的爬梳与辨析，并选取了老舍、赵树理、周立波、梁山丁、师陀等作家，分别作为考察国统区、解放区与沦陷区写作的个案，揭示出地方性特征在不同政治区域的小说创作中所发挥的诸种功能。该书为我们呈现出，在差异化的政治语境和文化逻辑之下，地方性书写如何经过不同的机制，转化为以民族性、普遍性或现实性为具体内涵的“我乡我土”。在这一理论视野下，这部著作不仅为那些耳熟能详的作家作品打开了再解读的空间，也进一步推进了我们对于1940年代文学史景观的具体认知。
应当说，“地方性”问题并不是一个新鲜的话题。在某种程度上，“地方性”问题在现有的文学史叙述和研究中已经被制度化为某种“常识”，而现代文学研究的困境则常常源于被一些板结的常识或陈旧的范式所包裹。自1980年代中期开始，伴随着“寻根热”与“文化热”的兴起，出现了一批借用民俗学或文化人类学的方法，探讨地方文化与作家风格、文学风貌的形成之关系的研究著作。[ 如吴福辉的《乡村中国的文学形态：论京派小说》，载《中国现代文学研究丛刊》1987年第4期；杨义的《文化冲突与审美选择》，人民文学出版社1988年版；陈继会的《理性的消长：中国乡土小说综论》，郑州中原农民出版社1989年版；以及严家炎于1990年代初主编的“二十世纪中国文学与区域文化丛书”，包括朱晓进的《“山药蛋派”与三晋文化》、逄增玉的《黑土地文化与东北作家群》、刘洪涛的《湖南乡土文学与湘楚文化》等十部研究著作。]这类研究往往瞩目于老舍、沈从文等在创作中显现出浓厚的地方色彩的作家，以及京味作家、海派作家、浙东文人、东北作家群、山药蛋派等具有鲜明的地域标识的作家群体，致力于从作家身上的文化基因与作品中的地方风物或乡土民俗中辨认地方文化的烙印。由此，对于文学作品中的地方文化形态的关注以及一种影响论和主题学的方法，也成为讨论文学中的地方性问题的常规路径。与此同时，对于“地方文化”的讨论又与“地域文化”“区域文化”“乡土文学”等概念纠缠在一起，构成了一个含混而芜杂的概念谱系，“地方”也开始与“乡土”“民族”“中国”等诸多概念发生意义上的耦合。地方性书写越来越多地被视为“传统文化”“民族形象”或“民族精神”的载体。例如在谈论沈从文小说中充满地方色彩的湘西世界时，研究者就试图从中辩认出民族文化的传统或一种田园牧歌式的“中国形象”与文化隐喻。[ 代表性的研究如凌宇:《从民族古井里汲取新鲜泉水》，《中国现代文学研究丛刊》，1985年第3期；凌宇：《从边城走向世界 对作为文学家的沈从文的研究》，三联书店，1985年；刘洪涛：《 边城 ：牧歌与中国形象》，《文学评论》，2002年第1期。]于是，在现当代文学史研究或文学批评中我们常常可以看到，文学作品所具有的地方性特征总是被指认为“民族性”或“反现代的现代性”的表征。但问题在于，1980年代以来对于文学中的“地方性”问题的研究所呈现出的这种文化民族主义的话语其实并非无本之木，而是与1940年代文学与批评中的“地方性”问题有着结构性的联结。如《书写“我乡我土”》一书所揭示的那样，1940年代的文艺理论家与作家都纷纷将地方性书写作为塑造“民族形式”的基础，但由于政治区域的不同，其背后的意识形态话语与民族认同方式也各有不同。然而1980年代以来的文学研究实则是从“告别革命”与逐渐“全球化”的现实语境出发，以“文化/民族/中国”的民族认同方式，取代了从解放区时期就开始建立的、以“阶级/人民/国家”为主体的民族主义叙事。而大部分研究也往往是从这样的后设视角出发，甚至将问题从整体性的文学史现象中剥离出来，忽略了研究对象在其本身所处的历史语境中所呈现出的问题脉络。事实上，1940年代具有差异性的政治语境与意识形态框架之下的“地方性”书写才是真正具有本源性的文学史命题。近些年来，不少新的研究都在致力于新概念、新范畴的发明，也都显示出一种试图重建现代文学研究格局的诉求，以期找到重新进入历史和文本的路径。与之不同，李松睿并没有过早地、急于去发现新范畴或试图构建某种“伟大的传统”，而是致力于从历史和文学现象的内部挖掘出像“地方性”这样的本源性的问题，始终对“常识”和文学史的“后视镜”保持警惕，而对老问题给出了一种“重新问题化”的可能。
在李松睿的研究中，“地方性”并不是一个常识性的概念，而是一个集合了各种论争、批评、创作实践和诠释行为的话语的场域，而他所做的工作就是针对与“地方性”有关的批评话语和理论话语进行历史化和问题化的追究。这一点在涉及1940年代“民族形式”论争的第二章以及讨论解放区文学的第四章中表现得尤为突出，也尤为精彩。在他的论述中我们会发现，“地方性”其实是一个被不同派系的政治势力与文化力量所争夺的话语与价值的场域。而在1940年代“抗战建国”的大语境之下，话语的争夺背后当然是关于如何言说、想象乃至建立一个“新的国家”的不同方案之间的争辩。例如在国统区，地方性是被放置在“地方—民族—世界”这一递进公式的基点上；而在“整风”之后的解放区，经过阶级话语的转译，地方性则是被安置在了“阶级—人民—国家”的逻辑链条之中。因此在这一研究中，“地方性”不仅是一种主题、风格或元素，而且是一种评价的尺度、价值的标准和认知的装置，是通向“民族性”与“普遍性”叙事的中介性话语。例如在解放区的文艺理论家那里，“在阶级性的视野下，文学的地方性特征因更接近普通底层民众的日常生活和欣赏品味，成了值得赞赏的文学风格和表现手法”[ 李松睿：《书写“我乡我土”——地方性与20世纪40年代中国小说》，第83页。]，那么作家对于地方性特征把握得好与不好，也就成为了判断其作品高下的价值标准，而这种评价尺度背后所隐藏的正是一种由“地方性—大众性—阶级性”构成的认知装置。随之产生的则是研究方法上的新意，即论述的重点不在于描述和分析作家和文本的“地方性”在哪里、是什么，而在于探讨这些“地方性”话语或元素的功能，以及在特定的历史语境和文化逻辑中所产生的效应。正如李松睿所分析的那样，对生活在国统区的老舍而言，《四世同堂》中每一次对北京沦陷前后的风土人情、节庆习俗进行的今昔对照，都关联着整个中华民族的形象与命运；解放区的赵树理在小说中使用当地农民熟悉喜爱的口语进行表达，背后其实是一种从实际出发、“根据所在地区的实际情况确定工作方法”[ 李松睿：《书写“我乡我土”——地方性与20世纪40年代中国小说》，第206页。]的革命诉求；而沦陷区作家师陀则只能在逼仄压抑的创作环境中，将河南老家沉滞、破败的地方风景作为内心世界的投影。在不同的创作者那里，地方性书写的效应可能指向小说形式，也可能指向作家个人；可能指向文学批评，也可能指向政治实践。在这个意义上，这一研究不仅翻新了问题和概念本身，也打破了原有的讨论“地方性”问题时的沉闷的方式。
二
在方法论的意义上，《书写“我乡我土”》不仅是对于“地方性”问题的再问题化，其实也是一种针对文艺理论话语与批评话语的“再历史化”。对于文学史研究而言，“历史化”或“回到历史现场”的提法看似老生常谈，实则隐伏着学科边界与研究方法的危机。如何在借助史学研究之优势的同时，又能在历史中妥帖地安放文学的位置，开掘文学本身对于历史的涵容力与想象力，仍然是一个难题。不同于一般的社会史、政治史研究对于外部史实的偏重，《书写“我乡我土”》给我们的启发恰恰在于，历史化的追求与形式批评的方法或许并不相悖。该书一方面注重从文艺论争史和批评史的纷繁图景中，还原与考辩某一具体的理论话语的来龙去脉，另一方面则注重小说文本与理论话语之间的互动关系。例如该书第四章在考察解放区文学时，既揭示了当时的文艺理论与文学批评如何在“地方性”与“阶级性”这两种话语之间进行嫁接，又从赵树理、周立波小说的语言问题中发现了小说创作与理论话语之间的错位。李松睿在论及该书的研究方法时特别谈到：“这一时期的小说家的确受到文艺理论界的巨大影响，但其作品对地方性特征的呈现却并没有完全按照理论家的指导进行，而是呈现出异常复杂的面貌。”“正是这些作家的小说创作实践，才真正激活了地域风光、地方风俗以及方言土语等地方性事物在文学创作中所具有的潜力，并使得小说形式因大量吸收地方性因素而发生了改变。”[ 同上，第38-39页。]也就是说，《书写“我乡我土”》一方面力图将文艺论争中的理论话语还原到它所处的历史语境中去，一方面又从小说的叙事方法、人物形象、语言、意象或美学情调等具体的形式层面去考察作家创作与当时的理论话语、批评话语之间的互动关系。正如吴晓东在为该书所做序言中所说，这样的研究路径“真正建构了理论和创作的具体的历史关联性”。[ 吴晓东：《序言》，见李松睿著，《书写“我乡我土”——地方性与20世纪40年代中国小说》，第5页。]
在我看来，文学研究中的“历史化”同时也是一个批判实践的过程，而非简单地回到历史现场。正如学者姜涛也曾谈到的，很多时候，我们可能回到的只是“某种抽象的、静态的历史客观”。[ 姜涛：《公寓里的塔——1920年代中国的文学与青年》，北京大学出版社，2015年，第23页。]出于对这种“假的现场”的警惕，现代文学研究可能首先要求研究者对中国现当代历史进程具有某种整体性的视野和理解，从而构成对现有研究的某些理论预设和认知框架的自觉与澄清。该书第四章在考察赵树理小说时发现这样一个问题，不同时期的文学批评与文学史研究对赵树理小说的认识与评价也各不相同：解放区的文艺理论家只能从赵树理小说中辨认出鲜明的大众化特征，却对1980年代之后的赵树理研究强调的“山西味道晋阳气息”视而不见；而赵树理在1940年代备受推崇的写作方式，也在1950年代遭遇了难以上升为普遍性叙事的危机。对此李松睿指出，研究者必须对这背后所发生的历史语境与认知装置的迁移有所自觉。正因为如此，《书写“我乡我土”》的核心研究对象虽然是1940年代的地方性问题，但其论述实则是将其放置在1930—1950年代甚至是新时期以来的当代中国这样一个具有整体性的历史视野之中，力图在历史的变动性中讨论问题。该书不仅将“民族形式”论争中的地方性问题上溯至1930年代的文艺大众化讨论、民族主义文艺运动以及京派文学的文艺思潮当中，还往往兼顾作家及其创作在1950年代之后的命运，并以1980年代以来的相关研究对于地方性的认知方式作为参照。而在共时性的层面上，该书则是直面1940年代差异化的政治形势与言说环境，特别注重国统区、解放区以及沦陷区的文艺理论家之间的争论焦点与或显或隐的对话关系。由此可见，这种整体性不仅是地方性自身之问题脉络的整体性，更是试图“打通历史关节”[ 袁一丹：《打通历史的关节——“聚散离合的文学时代”会议侧记》，《文学评论》，2014年第4期。]，涉及上述几大政治版块及其批评话语与历史叙事的交叠、错动乃至角力状况的整体性视野。
王德威在谈到“战争叙事”时曾有一个论述：“分裂带来主权及主体的异动，地理和心理的震荡。由此产生壁垒分明的史观，裂痕处处的‘说法’，暗示意义系统的重新洗牌。”因此，“在战争叙事的另一面，是叙事的战争。”[ 见2013年8月日本爱知大学与神户大学举办的“大分裂时代的叙事——大陆·台湾·香港·马来半岛”研讨会上王德威的演讲《战争叙事与叙事战争》，转引自袁一丹：《打通历史的关节——“聚散离合的文学时代”会议侧记》，《文学评论》，2014年第4期。]从1930年代的京派海派两立，自由主义、民族主义和左翼文化的对峙，到1940年代国统区、沦陷区和解放区的三分之势，再到1949年后尚不稳定的文化格局，《书写“我乡我土”》所直面的写作，其实正是战时写作的纷争。该书以“地方性”问题为线索，绘制出的正是一幅1930—1950年代的话语战场与文化地图。
三
在很多具体的问题上，《书写“我乡我土”》也为我们提供了一系列富于启发性的入口，从而丰富了“地方性”问题本身的层次感。应当说，地方性与民族性、普遍性之间的矛盾关系是隐含在这部著作之中的一条理论线索。而与1930年代不同，1940年代的地方性问题则在抗战迁徙的历史现实中被激发出了一重悖论性的层面。抗战中大规模的迁徙运动一方面使得“中国”的概念和“国土”的全貌以一种非常具体、切近的方式在知识分子面前展开，另一方面，以前聚集在城市的知识分子也在迁徙的途中遭遇到了各种各样不同的“地方性”。那么在这种“异地异路”的经验中遭遇到的地方性知识与作家自身的、“本乡本土”的地方性之间，是不是存在某种书写的选择的问题？或者说，书写什么样的地方性才能上升到民族性和普遍性的层面呢？以《书写“我乡我土”》所涉及的周立波及老舍的个案为例。周立波作为一个南方人在小说《暴风骤雨》中书写东北解放区的农村现实，然而该作品恰恰是在“地方性”问题上遭遇到了争议。正如该书所发现的那样，在叙述语言和人物对话之间，周立波表现出在标准书面语和方言土语之间的分裂状态。而这种分裂可能也与作家自身和东北地方性之间的隔阂有关。换言之，东北农村的地方性知识及地方经验对于湖南作家周立波这样一个外来的政治/文艺工作者而言，在进入其文学写作的过程中可能先天就存在着某种“水土不服”的难题。而面对外在于自身文化谱系的地方性经验，其写作实际上是在解放区文艺政策指导下的一个艰难的习得过程。周立波必须努力尝试将东北农村的风俗民情、方言土语纳入到其土改叙事当中，才有可能向毛泽东所谓的“为中国老百姓喜闻乐见的中国作风中国气派”[ 毛泽东：《中国共产党在民族战争中的地位》，《毛泽东选集》第二卷，人民出版社，1991年，第534页。]靠拢。然而这一尝试并不成功，甚至产生了周扬所谓“眩耀自己语言的知识，或为了装饰自己的作品来滥用它们”[ 周扬：《论赵树理的创作》，《解放日报》，1946年8月26日。]的嫌疑。可见这种习得的地方性特征想要上升到普遍性的层面其实并非那么容易。又如《书写“我乡我土”》的第三章《地方书写与国族叙述：以老舍的小说为中心》所述，老舍在抗战全面爆发后的三年时间里开始了大范围的流亡与迁徙，广泛尝试了包括大鼓书、河南坠子、数来宝等地方曲艺形式进行创作并遭遇失败，最终还是在回归北平故土与北京话的《四世同堂》之中获得了国族叙事的成功——但问题在于，这一过程或许并非如李松睿所言是一种地方性的“失而复得”，而恰恰是在不同来源的地方性之间进行选择的结果。由此可见，对于地方性经验的书写并不是必然指向“我乡我土”，而是存在一个选择与建构的过程。因而无论是“地方—民族—世界”框架中的“民族”，还是“中国作风、中国气派”中的“国家”，都要求作家将那些具体的、特定地方的风俗人情升华为一个“想象的政治共同体”[ 本尼迪克特·安德森：《想象的共同体——民族主义的起源与散布》，吴叡人译，上海人民出版社，2005年，第6页。]。无论是最初服务于抗战宣传的老舍，还是在解放区响应《在延安文艺座谈会上的讲话》要求的周立波，所要处理的其实都是自觉或不自觉地从这样的文艺理念和政治诉求中“习得”的地方性。但问题在于，外在于作家自身文化谱系的“异地异路”需要通过怎样的文艺形式，才能有效地转化为“民族国家”意义上的“我乡我土”呢？这里涉及到的也就不仅是一个“写什么”而且是“怎么写”的问题。周立波的《暴风骤雨》在叙述语言和人物语言之间的分裂，其实是叙事主体与其叙述对象之间的分裂。如果不能在言说的主体“我”与言说的对象“乡土”之间构建起一种言说姿态上的统一性，也就无法使地方风俗、地域风光、方言土语成为构建想象共同体的有机部件。
1938年12月，胡风在复旦大学发表了一篇以《抗战以来的文艺动向》为题的演讲，他谈到“民族革命战争的炮声”使作家走上街头，“向愿意去的或者能够去的各种各样的领域分散。跑向热情洋溢的民众团体，跑向炮火纷飞的战场……也跑向落后的城市或古老的乡村……而且还得经过虽然困苦但生活形象却纷至沓来的，长长的旅路”。[ 胡风：《民族革命战争与文艺——对于文艺发展动态的一个考察提纲》（演讲时原题为《抗战以来的文艺动向》），《胡风全集》第2卷，湖北人民出版社，1999年，第573页。]与老舍一样，还有很多在这部著作中未曾涉及的作家，比如萧红、骆宾基为代表的东北作家群，以路翎为代表七月派作家，都有相当丰富的流亡经历与迁徙经验。于是我们看到了诸如《马伯乐》（萧红）、《北望园的春天》（骆宾基）、《饥饿的郭素娥》（路翎）这样的作品。甚至沦陷区的作家如张爱玲也有或多或少的迁徙经验，比如《异乡记》中就记载了很多难得的乡村见闻与风俗场景。而这样的地方性恰恰也是以“异地异路”而非“我乡我土”的形式和面貌出现的。在一部分作家那里，“迁徙带来的是不同地区的勾连感，让人意识到‘异乡’亦是‘我’属于的那个共同体的一部分”[ 见2015年11月6日《异乡如梦——关于张爱玲 异乡记 的读书会》（未刊稿）中黄锐杰博士的发言。]。正是迁徙带来的地方性的遭遇构成了“国家”想象的整体感。但是像萧红这样在抗战时期同时操起两幅笔墨，既有书写“我乡我土”的《呼兰河传》《小城三月》，也有书写“异地异路”的《马伯乐》的作家，这两种不同的地方性经验所承担的功能和作用及其之间的关系，也可能构成了地方性问题中新的向度和层次感。
战争一方面使得更广阔的国土以“异地异路”的面貌在作家面前展开，另一方面也以残酷的暴力打破了从“五四”时期到1930年代文学中相对封闭、凝滞的地方性图景。抗战全面爆发后的“大西迁”在塑造一种共同体经验的同时，也将来自不同地方的政治势力、工农难民以及知识分子带入到了曾远离中央政权、在政治上割据一方的西南地方文化当中。由此，不同来源的地方文化经验在战争中的碰撞与冲突，以及战争对于地方文化的动摇、破坏乃至摧毁，也开始进入小说家的创作视野，并最终落实为小说形式和叙事方式的变动。举例而言，在路翎1940年代的一系列以西南农村矿工为题材的小说如《饥饿的郭素娥》中，我们看到的既有外来流亡农工在进入西南地方时携带的乡土记忆、个体悲剧乃至群体性冲突，又有抗战时的大工业内迁对于西南乡村的生产生活方式与地方风俗酷烈的入侵与更动，以及西南本土农工的抵抗。沙汀在《淘金记》中书写的是一个袍哥、绅粮与地方官僚相互倾轧的四川西北乡镇，呈现出战争阴影下乡村结构的瓦解与地方风俗的败坏。沈从文在其1940年代中后期的“十城记”创作计划以及《雪晴》系列小说中，也是试图以一村一寨为样本，讨论湘西地方的乡土秩序是如何在两百年来军阀割据、内战频仍的历史中一步步走向崩溃的，而这部分小说中强烈的批判性与政论色彩更是与这一对地方性问题的思考直接相关。沈从文这一时期的地方性书写已显然不同于其1930年代小说中以《边城》为代表的、相对凝固的地方化图景，而开始探寻某种变动中的、战争语境与现代性事件下的地方性问题。这样的地方性书写可能也就不像《书写“我乡我土”》所概括的那样，以“地域风光、地方风俗和方言土语”这样的要素就能够容纳。换言之，“地方性”书写作为一种形式表征，不仅可能被不同的政治势力或文化力量征用或抢夺，它本身也是作家对社会历史和现实中的地方问题的一种质询。与那些旨在将地方性书写上升到民族国家的普遍性叙事的作品相比，这些作家可能更关注“我乡我土”或“异地异路”作为地方问题的特殊性。因此，他们笔下的地方性书写也就不止于某种“地方特色”、民俗情调或关于“民族”、“中国”的象征，而是一种思考历史与现实问题的方法。
四
谈论上述这些作家作品，并不是为了指摘《书写“我乡我土”》为何没有在个案丰富性的意义上将其容纳进去，事实上这些问题也并不都在这一本专著的理论设计和体量之内，但重要的是缘此引发的关于方法的反思。如李松睿所说：“地方性是一个极为复杂的事物，它可以是某种文学创作风格、也可以是特定的表达方式，抑或是某种独特的题材类型……它是一个意义含混、范围宽泛的场域，而并非某种有着准确定义的概念。因此，文艺理论家能够以阶级性、普遍性、民族性、现代性以及文学表现力等不同‘旗帜’，宣布对地方性特征的‘所有权’，并任意评估其价值。这就使得地方性特征成了一个被各种价值标准撕扯、争夺的场域，因而多少显得有些暧昧不清。”[ 李松睿：《书写“我乡我土”——地方性与20世纪40年代中国小说》，第84页。]在这一表述中我们可以发现，文学中的“地方性”问题其实只是被等同于小说形式层面的“地方性特征”。但除此之外，1940年代作家通过小说创作到底书写了何种具体的地方文化图景、地方历史的更动、地方经验的创伤甚至是地方—中央的互动与龃龉，并没有被作为更深层次的问题纳入该书的讨论。而如果在这个意义上谈论赵树理，那么，赵树理小说中的地方性恐怕并不在于当代文学研究对于其小说形式表层中的地方色彩或地方特征（如山西方言的句式、地方戏曲的影响等）的发现，而是在于赵树理以“问题小说”的方式所指向和探寻的那些“问题”本身：即在晋东南农村的地方性与一种普遍性的政策发生碰撞的过程中所引发出的问题。而赵树理正是由于其选择了以小说的形式去面对和处理这样的问题，才使得其文学形式与政治态度能够达成一种本质上的水乳交融的状态。但对于像周立波这样的外来作家在面对一种外来的地方性时，则难以进入到地方性问题的内部，于是只能停留在一种习得的形式表征的外层。
对于1940年代文学中的“地方性”书写这一颇具意味的文学史现象而言，《书写“我乡我土”》一书无疑提供了某种重新问题化的可能。而在表征着“我乡我土”的地方性话语之外，抗战迁徙中的“异地异路”、战争语境中的地方历史等诸多问题也都构成了1940年代文学与地方性问题的内在层次与深度。如果我们承认文学史研究与历史化的方法同时也是一种持续进行的批判实践，那么新的问题层次的开掘也将是一个朝向自身的、不断再问题化的过程。在这个意义上，无论是对于老问题的重启，还是方法论的开拓，尤其是对于“地方性”问题本身的层次感的显影，《书写“我乡我土”》所做的这一研究都是一个值得重视的新开端。
载《文艺理论与批评》2016年第3期
《书写 我乡我土 》读后感(三)：地方性、民族形式与国家想象
地方性、民族形式与国家想象
——读李松睿《书写“我乡我土”——地方性与20世纪40年代中国小说》
（原刊《汉语言文学研究》2016年第4期）
在中国现当代文学研究中，文学作品中的地方性特征往往被视为一种美学风格，相关的讨论经常只停留在形式层面。李松睿的新著《书写“我乡我土”——地方性与20世纪40年代中国小说》却注意到，在20世纪40年代的作家和批评家的笔下，地方性作为一种自觉的追求，受到了前所未有的重视。对地方性的关切，显然已经突破了形式和技法的范围，而具有更为深刻的意义。因而，尽管这部著作仍以小说文本的分析为主体，但分析过程本身却包含了自觉的理论视角和问题意识，从而使得全书获得了一般小说研究著作所不具备的分量，给人以耳目一新之感。
实际上，如果我们把目光投向文学研究之外的历史学领域，就会发现地方的视角一直贯穿于中国历史的编纂和研究之中。且不说源远流长且延续至今的地方志的编撰传统，近代以来兴起的新史学也非常重视地方史料的收集整理以及地方史的研究。当代历史学者更是在域外理论的刺激下，在“国家/社会”、“中心/边缘”等框架下挖掘地方视角的潜力。无论是在王朝国家的大一统格局下，还是在中国现代国家的建设过程中，地方的意义往往是在与中央政府或国家权力的参照和互动下凸显的。在这样的视野下，20世纪40年代的特殊性就显得格外引人注目。由于全面抗战的爆发和国民政府的内迁，政治权力一体化运作的空间不复存在，中国形成了国统区、沦陷区和解放区三足鼎立的格局。中央的失坠使得地方的重要性急剧上升，抗战时期地方性成为包括文学界在内的文化界和知识界讨论的核心话题，应该放在这一大的背景下来考虑。
作者显然注意到了抗战的具体历史语境之于地方性问题的意义，正是抗战所造成的生活境遇的改变，“使得地方风光、地域风俗以及方言土语等带有地方性特征的事物，真正进入到20世纪40年代作家、批评家的生活之中”（第13页）。尤为重要的是，抗战在打破旧的权力中心的同时，也在召唤新的国家想象。从这个角度，作者对“民族形式”论争这一老问题，以及民族形式与地方性问题的关系，做出的新的阐释。书中数次引用黄芝刚《论民族形式》中那段著名的话：“抗日的内容是火”，地方性的“旧形式”则是“薪炭”；而“‘民族的形式’则是烈火锻炼成的”，因此“薪炭”的作用就在于“使内容的火燃烧得更其猛烈”（第10、323、102页）。地方性为民族形式的锻造提供了材料，而民族形式又关涉着“抗战建国”的构想：“在文艺‘民族形式’论争背后，隐藏着的是不同的对于民族国家未来的构想与理解”（第92页）。
发生在国统区文坛的“民族形式”论争，不仅展开了对地方性与民族形式之间关系的讨论，更进一步延伸出民族形式如何获得“国际性”和“世界性”的问题。在世界的舞台上，中国也是某种意义上的“地方”。如果说只有在地方性的基础上才能创造出民族形式，那么也只有通过找到真正属于自己的民族形式，中国的文学艺术才能在世界文坛上获得一席之地。这就是萧三那句著名的“愈是民族的东西，它便愈是国际的”（第107页）背后的逻辑，也是胡风强调五四新文学是“世界进步文艺传统的一个新拓的支流”的真正用心所在。作者敏锐地指出，地方性与民族性，民族性与世界性，“这两组概念实际上处于同构关系。正是这样一种‘地方—民族—世界’的递进关系在文艺的‘民族形式’论争中被反复确认，并成为20世纪40年代文艺理论界的基本共识”（103）。也许可以补充的是，这种递进关系包含着反向的辩证运动。正是对民族和国家的关切，使得地方性的材料和叙述上升为全民族的寓言，获得了某种普遍性，这在作者专章分析的老舍40年代小说中得到了充分的表现。同样，也正是40年代左翼文艺理论家自觉的国际主义视野，正是他们对未来的世界格局中中国的地位的强烈关切，赋予民族形式以深刻的时代内涵，这也把他们所呼唤的民族形式与晚清以来建立在对传统的体认的基础上的文化民族主义，以及30年代国民党官方的民族主义运动，鲜明地区分了开来。
民族形式问题在解放区也是一个核心问题。与国统区文艺界经由与地方形式的接触而展开民族形式的讨论这一路径有所不同，解放区首先关心的是如何将马克思主义的普遍原理通过民族形式加以本土化。1938年10月，毛泽东在《中国共产党在民族战争中的地位》一文中明确提出，“马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现……洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派”（第106页）。在毛泽东这里，由马克思主义来保证的普遍性本身不是问题，问题在于通过民族形式来取得本土化的“中国作风和中国气派”。而当时的延安文艺界受到国统区的影响，追求的是借助地方性特征来获得“世界性”和“普遍性”，因而也就不难理解，这种追求会受到1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的批评而突然中断。（第110页）毛泽东在《讲话》中要求文艺工作者真正深入到人民群众的日常生活中去，改造自己的阶级立场，写出真正为人民群众所接受的作品。《讲话》没有专门讨论民族形式和地方性的问题，贯穿其中的始终是阶级性这一普遍的尺度。然而当像周立波这样来自国统区的作家，努力按照《讲话》的要求去表现边去人民群众的生活时，他的作品却表现出鲜明的地方色彩来，其中特别显眼的便是他对方言土语的自觉使用。在这个意义上可以说，解放区文艺中的地方性特征乃是阶级话语支配的结果，“阶级性成了衡量文学的地方性特征的价值尺度”（第113页）。
有趣的是，周立波的这种努力却并未受到解放区文艺理论家的认可，他作品中的地方色彩不仅没有为他赢得荣誉，反而成为他未能真正改造自己获得“无产阶级立场”，从而思想感情方面存在缺陷的标志。与之形成对比的赵树理的小说，这位后来被追认为山西“山药蛋派”鼻祖的小说家，当时备受解放区文艺理论界的推崇，却从没有人强调他作品中的地方性色彩。为了解释这种意味深长的现象，作者巧妙地引入认知“装置”的概念，非常精彩地分析了解放区批评家是如何在这种认知“装置”的支配下，“自动地把这位作家（按：指赵树理）笔下的方言土语‘过滤’为‘群众的语言’或‘人民的语言’”的（第200-201页）。在人物形象的塑造上，赵树理的小说也不像老舍的小说那样提供了具有民俗学意味的标本，而是刻画了以整体形象出现的“人民大众”（第232页）。赵树理小说中地方性的“隐退”，确实是作者的独到发现，对于理解40年代的解放区文学是具有症候性意义的。这表现出作者锐利的眼光，他基于文本细读对这一现象及其背后的机制的分析，也令人拍案叫绝。
概括地说，主导40年代解放区文艺理论界的主要是阶级性的观念，其次是民族性，地方性即便有所表现，也往往是批评的对象。在解放区的话语体系中，民族性是在和阶级性的纠缠中，而不是通过对地方性的提升来呈现的。贺桂梅曾指出，在中国共产党的构想中，“新的民族形式必须在两个纬度上展开，一是相对于国际共产主义运动和马克思主义普遍话语的民族性，一是相对于国内文化民族主义话语的阶级性”（见贺桂梅《革命与“乡愁”——〈红旗谱〉与民族形式建构》，《文艺争鸣》2011年第4期）。为了调和阶级话语的普遍性与抗战中建立“民族统一战线”的要求之间的紧张，毛泽东把由工人、农民、兵士和城市小资产阶级组成的“人民大众”，界定为“中华民族的最大部分”（毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第855-856页），使其在具备阶级代表性的同时，也获得了代表全民族的资格。正是着眼于“人民大众”在中华民族中的主体地位，毛泽东给延安根据地的抗日敌后斗争，赋予了“领导中国前进”的历史任务。他批评有些来自国统区的作家，因为对延安生活不熟悉而生出“英雄无用武之地”之感，想要为“大后方”的读者写作，以为这样才有“全国意义”。毛泽东告诫这些作家，大后方的读者也希望读到“新的人物，新的世界”，“愈是为革命根据地的群众而写的作品，才愈有全国意义”，这句话很像“愈是民族的东西，它才愈是国际的”，虽然没有直接点出，实际上讨论的是延安这一特定环境的“地方性”如何具有“全国意义”的问题。毛泽东的逻辑不是从地方性本身提升到民族性，而是强调延安根据地作为领导中国革命的力量，内在地就体现了“全国性”和“民族性”，因为“领导中国前进的是革命的根据地，不是任何落后倒退的地方”（同上，第876-877页）。这其中实际上也包含了对中国共产党对未来中国的展望，对新的国家的想象。它将是一个以“人民群众”为主体的社会主义的“人民—国家”，而非简单地建立在民族共同体基础上的民族国家。
与作者对国统区和解放区的讨论相比，书中关于沦陷区作家对地方性的认知和处理的讨论稍显薄弱。在作者看来，由于沦陷区高压的政治氛围，“沦陷区文艺理论家对乡土文学的大力倡导、对地方色彩的反复强调，其最终目的在于让作家真实地写出他们所身处的现实生活”，“借助于意义略显含混的地方性特征，使文学作品在某种程度上呈现出战争年代沦陷区人民真实的生存状况，在言论动辄得咎的沦陷区，或许已经是那些正直的文艺理论家所能做出的最大努力了”（第126页）。作者以东北沦陷区作家梁山丁的长篇小说《绿色的谷》为例，具体分析了小说中东北地方风物描写，如何最大限度地容纳了复杂的政治环境不允许直接表达的诸多意义。这样的论述自然是非常有启发性的，但似乎还有进一步深入展开的空间：在这种复杂暧昧的政治气候下，民族和国家议题是不是有可能以更微妙的方式呈现？如果是的话，这种呈现方式与地方性又是怎样的关系？
这里不妨以书中没有涉及的周作人，作一点提示性的探讨。1945年7月，抗战即将取得胜利之际，周作人写了一篇题为《谈胡俗》的文章，其中特别谈到北京的少数民族习俗。考虑到北京历史上曾多次成为北方少数民族王朝的都城，而在日伪政权统治下的北京，民族关系又是极为敏感的话题，周作人撰写此文的用心颇值得玩味。他在文中提出北京的所谓“胡俗”不过是北方一地的风俗，“我们翻阅敦崇所著《燕京岁时记》，年中行事有打鬼出自喇嘛教，点心有萨齐玛是满洲制法。此外也还多是古俗留遗，不大有什么特殊地方，由此可知就是在北京地方，真的胡俗并没有什么，虽然有些与别处不同的生活习惯，只是风土之偶异而已。”（《谈胡俗》，钟叔河编《周作人文类编》第6册第106页）用“风土之偶异”造成的地方性特征，来淡化历史上北方少数民族入侵所带来的创伤体验，消解种族对立的意味，隐隐有为自己沦陷时期的附逆辩解的用心。周作人煞费苦心的表述提醒我们，沦陷区作家的地方性书写，是不是也隐含着化解民族认同危机的心理动机呢？在伪满洲国和华北日伪政权统治下的中国作家，借由地方风物的描写，是不是也在曲折地表达某种民族意识和国家想像呢？
当然，我们不必要求作者在一本以“地方性与20世纪40年代中国小说”为主题的著作中，充分地讨论甚至解决地方性、民族形式与国家想像之间的复杂关系所包含的诸多问题。重要的是，这部既有细致深入的文本分析又不乏深刻的历史洞见的出色论著，已经向我们展示了地方性的概念包含着多么丰富的理论潜力，如果加以充分地开掘，将给中国现当代文学研究带来怎样的突破。在这个意义上，说《书写“我乡我土”——地方性与20世纪40年代中国小说》一书开辟了一个新的问题域亦不为过。我们完全有理由期待，该书将激发更多研究者去思考和研究中国现当代文学中的地方性问题，从而进一步丰富和深化我们对地方性在中国现代国家建构过程中扮演的角色的认识。
《书写 我乡我土 》读后感(四)：视界调整与学术生长
宋声泉
（原刊《汉语言文学研究》2016年第4期）
近年来，中国现代文学研究渐由对新方法的追求转向新材料的挖掘。人们越发认识到方法应随问题走，否则不是扦格不入，误解丛生，就是画蛇添足，多此一举。然而，对“史料热”本身也该有所警惕。一方面，正如严耕望所言，“能有机会运用新的史料，自然能得出新的结论，创造新的成绩，这是人人所能做得到的，不是本事，不算高明。真正高明的研究者，是要能从人人能看得到、人人已阅读过的旧的普通史料中研究出新的成果，这就不是人人所能做得到了”，亦即“看人人所能看得到的书，说人人所未说过的话”[①]。另一方面，过度热衷新材料，易流于边角罅隙讨话题，琐碎细小，反而使文学发展的主潮淹没无闻；殊不知遗珠之憾固然常有，然而被过滤淘洗的，除去前人走眼之外，或其本就不那么重要。其实，学术生长自然离不开新方法、新材料，但于今而言，更为迫切的是建立新的视野。而新视野倘若只是在前人的认知窠臼中亟亟增加新角度，则如此看似是看前人所未看，实则萧规曹随，原地踏步。一种新视野的形成需要重新调整研究的焦点与焦距，打开新的视界，提供不断深入探讨的新可能。青年学者李松睿的新著《书写“我乡我土”——地方性与20世纪40年代中国小说》恰可在这个方面有所启迪。
平心而论，“书写‘我乡我土’”并非是一个炫目的论题，“地方性”话语也是老生常谈的字面；但好的研究者恰能于平常中见神奇，层层追问，抽丝剥茧，从丰富复杂的文学史中发现反映时代特征和本质意义的典型现象。在李松睿的研究中，“地方性”即是叩开理解20世纪40年代文学转型的关键词。他敏锐地注意到，被旷日持久的抗日战争分割在不同地域和政权之下的作家、批评家，在差异性极大的政治情景和言说环境中，都不约而同地对“五四”新文学感到不满，开始自觉地构想某种更能为中国普通读者所接受的，并与战争环境相适应的文学表达方式。由此出发，他指出，这一时期最重要的作家，例如赵树理、周立波、丁玲、贺敬之、沙汀、老舍、师陀以及梁山丁等，都特别强调以地域风光、地方风俗以及方言土语等形式出现的地方性特征的重要性，并纷纷选择以这一特征来塑造文学作品的感性外观。在李松睿看来，“地方性特征在某种程度上构成了这一时期文学作品最重要的风格来源”。他希望解答的是：“为什么20世纪40年代的作家、批评家会对书写‘我乡我土’如此念兹在兹，并在文学表达中将其放置在非常重要的位置上？他们在加强其作品的地方性特征时，究竟想要表达些什么？地方性特征在这一时期的文学作品中到底发挥着怎样的功能？”[②]从这一系列逼问中可以见出，在兵燹摧残、国土撕裂、国人被迫卷入全民战争的20世纪40年代，“地方性”不只是探究文学世界的一个视角，而成为领挈时代洪流的核心命题。
引起笔者思考的是，以往对20世纪40年代文学创作中的地方性的研究，可谓相当丰富，但何以提不出李松睿式的问题？这便涉及到如何在研究中调整视界的方法论层面。具体来说，《书写“我乡我土”》至少有两点可资借鉴。
首先，要能跳出惯性思维，避免先入为主，摒弃后设眼光，打破认识装置。目前，关于文学的地方性的研究，业已形成两种常见的研究套路。一是区域文化的视角。基本操作方法是把对“区域文化”与文学作品之间的关系的研究划分为书写者与书写对象两部分：在对书写者的研究中，研究者通常会详细分析独特的地域文化对于作家的性格特征、精神气质等方面的影响；而在对文学书写对象的研究中，研究者则往往从文学作品中抽绎出某些对特定的地方风景、乡土民俗的描写，并以此证明所谓“区域文化”对文学风貌的塑造作用。二是乡土文学的视域。在这类研究中，研究者的分析重点，往往放置在乡土小说如何表现具有地方性特色的乡土生活，总是在题材或内容的意义上来理解小说作品中对地方风光、地域风俗以及方言土语等地方性事物的描绘和表现，因此，在具体的分析中往往会着力于呈现不同的小说作品为读者描绘了怎样不同的地域性特征。毋庸置疑，这两种学术思路自有其价值。然而，此亦往往将某种具有整体性的文学史现象割裂开来，然后分别纳入相对成熟的研究框架里，于是很难为读者提供一幅整体性的文学史图景。故而，数量众多的有关地方性的作家作品论，给人以“只见树木不见森林”之憾，难以构建行之有效的宏大论域。
有鉴于此，李松睿尝试跳出已有的研究范式和框架，以全新的方式深入到具体的文学史现象中去。他力避主题学、意象或母题探究等形式分析的路数，着意将20世纪40年代文学的“地方性”问题，放置在国统区、解放区、沦陷区这三个不同历史语境中予以考察，思考其在怎样的脉络下得以提出、以怎样的方式进入到作家的创作过程中，以及它在作品中发挥着怎样的功能。《书写“我乡我土”》第三章以老舍的小说为中心，勾连了地方书写与国族叙述的关系；第四章对比赵树理与周立波的创作，揭示出解放区文学关于地方性的认识装置；第五、六章分别以梁山丁、师陀为个案，先描绘多重关系中的地方风物，后勾勒作为心灵投影的地方，呈现了沦陷区文学的地方性特征既可以用来帮助作家表达那些不便明言的思考，也可能在那些因苦闷贫病变得意志消沉的作家那里成为心灵世界的镜像。
该书在论述表现地方性特征成为20世纪40年代小说创作中的总体趋势的同时，也让读者看到，不同区域的作家们是在不同的价值尺度下，或者说以完全不同的方式理解和书写文学的地方性特征，而且他们在作品中纳入地方性特征的方式也都不尽相同。李松睿指出：“正是由于文学的地方性特征可以在多种价值尺度下予以理解，使其成为一个意义相对含混的场域。战争年代身处不同政治环境下的作家可以根据自己的问题意识、成长环境、知识结构以及气质禀赋等，在不同的脉络中将地方性特征吸纳入自己的作品，并改变其小说的形式。在这个意义上，地方性特征成了20世纪40年代最能激发作家创作潜力的艺术元素，也在事实上主导了这一时期小说的创作风格。”换句话说，地方性特征在文学作品所具有的潜力，为不同区域的小说家在不同路径上的写作提供了无限丰富的可能性。而作家们在创作实践中所进行的多重尝试，也让地方性特征对于文学的意义变得丰富多彩。如此操作，显得别具手眼。这便与惯于归纳、满足于大而化之地离析共性的一般研究者拉开了距离，也由此解开了以往加诸“地方性”之上的阐释枷锁，激活出十分广阔的话语空间。
其次，在文学史视野的整体观照下，兼顾文学批评与创作实践，使三者相关联，从而搭起书写20世纪40年代文学思想史的新架构。“地方性”首先是一个中国现代文学批评史的理论范畴和重要概念，但是它的产生与演变始终与一定时期的创作风貌、文学思想潮流有关。《书写“我乡我土”》大体上可以划分为理论探讨与小说文本分析这两个部分。在理论探讨的部分中，李松睿以共时性的研究为主，集中分析为何地方性特征对20世纪40年代小说创作产生了重大影响，以及文艺理论家究竟出于何种目的倡导作家在写作中加强作品的地方性特征等问题。在文本分析方面，他放弃了对这一时期小说创作进行全盘讨论的尝试，而是选择以个案研究的方式，从解放区、国统区以及沦陷区选取几位有代表性的作家，对他们的小说创作在这一时期所经历的种种变化，特别是对地域风光、地方风俗以及方言土语等地方性因素的呈现进行考察，探究这些作家在怎样的价值尺度中理解文学的地方性特征，他们为什么在创作中努力加强作品的地方性特征，他们的这种尝试又对小说的形式产生了什么影响。而该书无论是对文学批评的梳理辨析，还是对小说创作的深入解读，都让人产生信服的感觉。这要归功于作者把握文本时的整体感和概括力，从容不迫、娓娓道来又能在关键处力透纸背、拨云见日。
《书写“我乡我土”》一方面勾勒了文学批评与创作实践在“地方性”问题上的互动与共生。作者辩证地指出，这一时期的小说家的确受到文艺理论界的巨大影响，但其作品对地方性特征的呈现却并没有完全按照理论家的指导进行，而是呈现出异常复杂的面貌。另一方面，又将文学批评与创作实践的勾连整体放到了文学史的宏观脉络中去把握，由此来具体回答20世纪40年代的作家、批评家心目中理想文学形式究竟是什么样子？或者说，这样一种能够成功实现文艺大众化理想的文学究竟应该具备怎样的感性外观呢？以及为什么20世纪40年代的批评家、作家会特别重视文学作品中的地方性特征？这种在一个问题上将文学史、文学批评、创作实践三维进行有机整合的尝试，令人耳目一新。
《书写“我乡我土”》为探究中国现代文学的“地方性”问题提供了新的支点，也打开了观察20世纪40年代文学的新窗口。然而，掩卷长思，仍有意犹未尽之感。该书以“书写‘我乡我土’”为名，可谓运思巧妙。“我乡我土”出自上官筝（关永吉）的文章。其所谓“乡土”，“并非单纯的‘农村’之谓，乃是说的‘我乡我土’，指生长教养我们的作家的整个社会而言，所以也就是要求作家在创作过程中忠实于他的生活，而如此达于并完成现实主义”[③]。这个词汇的借用恰可作为扩容“地方性”概念的纽带，由此辨析地方性与区域文化、乡村的界线，放大“乡土”的内涵。但书中标举费孝通的判断“乡土社会的生活是富于地方性的”，并具体解释道：“中国农民因流动范围有限，长期生活在某一个地方，即所谓‘粘着在土地上’，于是形成了各地独特的民间风俗、地域文化以及方言土语等地方性特征。”由此可见，作者潜在预设的“地方性”仍是偏重在“农村”，可是在个案选择中，老舍笔下的地方风物、方言土语却是北京城的特征。“京味”自身确实带有浓厚的乡土气息，可其实如果深入到城市文化的内部特别是市民文化或底层文化来打量20世纪40年代的天津、西安、成都、广州等其他城市，各地的乡土味道也未尝不浓厚。延展来看，该书如果能在剖解“我乡我土”内蕴的基础上，厘清“地方性”与地域、农村、乡土、城市等多个方面的重重幽深相接之处，则会更加自足饱满。
此外，关于本书，就文学批评与创作实践的关联来看，在作家心态方面的深描有失简单；而其代表性作家的选取依据，也未能充分交代。不过，《书写“我乡我土”》毕竟已经打开了新的视界，贡献了方法论上的启迪和重新思考“地方性”的新框架，同时也提供了不断深入探讨的新可能。
《书写 我乡我土 》读后感(五)：流动的“地方性”与“乡土文学”
李 斌
（原刊《汉语言文学研究》2016年第4期）
有关现代文学中的“地方性”和“乡土文学”的研究其实已有不少，比如对“民族形式”等相关理论的探讨，对现代文学和“区域文化”关系的研究等等。但与以往研究不同，李松睿的《书写“我乡我土”——地方性与20世纪40年代中国小说》既不是从文学题材和主题学的角度探讨“地方性”问题，也不是将这一类作品“看作是一个按照某种逻辑不断发展的特殊文类”。本书所讨论的“地方性”，源自作者独特的问题意识：“为什么20世纪40年代的作家、批评家会对地方性问题如此念兹在兹，并在文学表达中将其放置在非常重要的位置上？他们在加强其作品的地方特征时，究竟想要表达些什么？地方性特征在这一时期的文学作品中到底发挥着怎样的功能？”这样的问题意识，意味着松睿不是将“地方性”当成一种自然生长的文学现象，去描述它在不同历史时期的发育过程，而是将它作为一个结构性概念，放置在特殊的历史文化背景中，探讨它在特殊时代是如何被建构起来的，又如何在理论和创作之间回旋；以及提出“地方性”的理论家、在文学中去表现和落实的作家，他们通过这一概念意欲表达什么样的思想观念，这些思想观念对当时的文学和文化产生了什么样的影响。
这种对特殊文学现象的历史化的处理方式，体现了近年来中国现代文学研究界的新的研究思路：即借助于文学社会学等相关理论，从以前那种将文学作为一种自足性的现象的观念中解放出来，不再将文学的主题、人物形象、语言形式等作为一种自然生长的现象，而是将文学放在特定的时代、社会、政治经济等网络中去考察。这样，跟文学相关的一些概念就变得更为流动、更具结构性。最近讨论较多的“民国机制”、“大文学史观念”等，都是这方面的最新思考。
由于将“地方性”放置在特殊的时代社会背景和作家的独特处境下考察，松睿感觉到不可能去对这一时期的小说进行全盘性的讨论。“而是选择以个案研究的方式，从解放区、国统区、以及沦陷区选取几位有代表性的作家，对他们的小说创作在这一时期所经历的种种变化，特别是对地域风光、地方风俗以及方言土语等地方性因素的呈现进行考察，探究这些作家在怎样的价值尺度中理解文学的地方性特征，他们为什么在创作中努力加强作品的地方性特征，他们的这种尝试又对小说的形式产生了什么影响。”由于松睿的方法是对特殊文学现象进行历史化处理，所以个案研究对于他来说是比较好的选择，这样最有可能呈现出具体历史语境中“地方性”所呈现的多样复杂性。
事实也是如此，当松睿选择了国统区的老舍、解放区的赵树理、沦陷区的梁山丁和师陀这四位作家作为典型，考察其作品中的“地方性”时，他发现，尽管同样是强调作品的“地方性”，四位作家的初衷和其作品的表达效果竟然相去甚远。从放弃“地方性”再到回归“地方性”，老舍考虑的始终是如何在作品中加强民族特色，发挥民众动员功能。在老舍的代表作《四世同堂》中，他将自己“最为熟悉的北京故事，作为负载民族、国家象征的手段。”赵树理代表了解放区文学的方向，他不像老舍那样将“地方性”视作普遍性的有机因素，而是将其作为检验自己是否成功地改造思想，是否为工农兵服务的标准。而在沦陷区的梁山丁那里，“地方性”则既有反思现代性，也有表达殖民地普通百姓情感的功能，是一种更为复杂的形态。在师陀那样身处沦陷区“因苦闷贫病变得意志消沉的作家”那里，“地方性”成为一种苦闷的心灵的投影。通过这四个个案的研究，我们发现，在同样重视“地方性”的国统区、解放区、沦陷区，其背后却有不同的思想状态、言说方式和功能期待。松睿这些个案研究，有助于我们反思在长期的研究过程中形成的一些本质性概念，比如“乡土文学”等。这些本质性概念在某一时期凝固下来，概念的凝固的过程中也凝固了研究者特定的倾向和情感。如今，松睿让概念重新流动起来，那些先前的情感和倾向也随着概念的重新打开和流动而逐渐稀释。只有这样，我们才能够获得一种属于我们这个时代的把握历史的独特的位置和立场。当然，松睿是客观的，他按捺住自己的倾向，尽量冷静地、不动声色地、如实地去展开“地方性”在20世纪40年代的多种形态。
松睿的雄心是使“地方性”和“乡土文学”对于中国现代文学史的研究有所补充和推动，所以他不会只满足于横剖面的个案研究，他要将20世纪40年代文学中的“地方性”放在整个中国现代文学史中去考察。于是，他明确提出，20世纪40年代小说中的“地方性”特征源自对新文学的反思。全面抗战爆发后，面对严酷的现实，来自不同区域，处于不同政权之下的作家和批评家们“都不约而同地对‘五四’新文学感到不满，开始自觉地构想更能为中国的普通读者所接受的，并与战争环境相适应的文学表达方式。”所以，20世纪40年代小说中的“地方性”问题，不是一个孤立的时代问题，而是作为新文学自我调适的重要方式，也就是说是一个重要的文学史问题。同时，40年代对于“地方性”的不同“构想”，跟30年代新文学关于“地方性”的思考，有很多延续之处，但在战争状态下，在不同政权统治区域，又有了各自特殊的表现形态。在《结语》部分，松睿还探讨了文学中的“地方性”在新中国成立后的遭遇：“随着1949年中华人民共和国的成立，它所面临的一个紧要任务，就是如何在这片幅员辽阔，各地差异性极大的土地上，行之有效地建立起全体人民对这个新政权的认同感。在这种情况下，作为地方性特征最重要的表现形式的方言土语受到压抑也就显得顺理成章了。”如此一来，松睿实际上完成了一个完整的文学史叙述，这种以小说中的“地方性”为核心的历史叙述，无疑地对中国现代文学史研究有所推进。
松睿的个案研究是精彩的，将个案放回到具体的历史语境中，能够呈现出历史的复杂性，但将个案作为典型，强调它的代表性，可能会遮蔽历史的丰富性。将“地方性”作为民族象征的《四世同堂》，究竟在国统区的小说中具有多大的代表性？沙汀表现四川“地方性”的《淘金记》，沈从文表现湘西“地方性”的《雪晴》等国统区小说，是否也都是以“地方性”作为民族象征呢？萧红的《呼兰河传》，表现了东北的“地方性”，跟同样表现东北“地方性”的梁山丁的《绿色的谷》，虽然产生于不同的区域，但它们有没有一定的共性呢？张爱玲小说中的上海，是否也可以算作“地方性”呢？如果算，跟梁山丁和师陀小说中“地方性”，区别何在呢？如果能带进这些问题，做更为详尽的考察和区分，就可能部分地避免个案研究对于历史丰富性的遮蔽。
在松睿的设计中，“地方性”和“乡土文学”是流动的，也许会出现跟惯常理解相悖的地方甚或暧昧不明之处，但本书呈现给我们的却是十分清晰的思路和明确的表达。从这些表达中我们能够体会到松睿对这一问题的深度思考、反复提炼以及文字上的仔细打磨，这体现的是一位有着良好学术训练的青年学者的可贵品质。但是，过于清晰的表述可能也隐藏着危险：容易以偏概全，容易将复杂问题简单化。从松睿的其他成果来看，他对此是有所觉悟的，此处的明晰或许只是受制于博士论文这一体裁的规训而已。
在讨论“地方性”和“乡土文学”时，松睿的对话对象是丁帆、汪晖、李泽厚、杜赞奇等有着广泛影响的权威学者。松睿在肯定丁帆的《中国乡土小说史论》的成就的同时，也指出这部著作“忽视了对赵树理、孙犁是在怎样具体的历史语境中加强地方性描写的探讨，也就没有通过细部的文本分析告诉读者地方风景的刻画究竟对小说作品的形式产生了什么影响。”对于汪晖和李泽厚的相关研究，松睿批评说：“两位研究者在对文艺的‘民族形式’论争进行研究的过程中，更愿意将研究对象纳入自己对中国现代史的理解框架，因而往往会得出一些偏离史实的结论。”对于杜赞奇有关梁山丁《绿色的谷》等问题的研究，松睿认为：“在对中国现代史上的民族主义话语所做的出色研究中，他认为现代民族国家是依据启蒙主义和线性时间观来进行的话语建构，它遮蔽的是那些更为本真、自然的关于民族的话语。”在我看来，松睿对这些权威学者相关研究的评价是符合事实的。学术不是自说自话，而是在不断的对话中丰富和发展的。松睿这种大胆挑战的精神，使得他的“地方性”和“乡土文学”的研究在一个更高的层次上展开。
最后说一点题外话，在完成博士论文后，松睿的研究领域逐渐开阔起来，正如吴晓东老师在该书的《序言》中所说：“近来，他所涉猎的研究领域也开始丰富多彩，影视批评、艺术评论、外国文学研究，都正在成为他关注的领域。”在影视批评和当代文学研究等好些领域中，松睿都有不俗的表现，他思维敏捷，才华横溢，正成为我们80后学人中的佼佼者。从《书写“我乡我土”》出发，松睿迈向的是广阔的学术天地。
《书写 我乡我土 》读后感(六)：认知“装置”与语言的间隙 ——从李松睿《书写“我乡我土”》看“新颖”与“陈旧”的赵树理文学
徐 刚
（原刊《汉语言文学研究》2016年第4期）
李松睿博士的著作《书写“我乡我土”：地方性与20世纪40年代中国小说》讨论“地方性”这一20世纪中国文学中极为重要的论题，并试图以此为据提供中国文学在20世纪40年代的战争环境中所特有的历史风貌。在此，30与40年代的文学转折，战争对于国土的强行分割所形成的地区性差异，以及以此为背景，对“地方性”这一问题的不同层面的历史的具体的阐释，构成了整部著作的主体部分。为了深入而清晰地阐明这一论题，作者在做出一种总体的历史梳理与理论辨析（即吴晓东教授所指出的“理论的历史性”分析）之后，其“地方性”的具体展开是以个案的形式向理论总体性背后的不同侧面切入的。在此，国统区、解放区、沦陷区，甚至上海孤岛的具体历史场景在“地方性”的讨论框架之下被详尽打开，所涉及的作家则分别包括老舍、赵树理、梁山丁、师陀等具有代表性的人物，其具体的研究和分析无不令人耳目一新。而在这中间，最为精彩的当属涉及赵树理的相关讨论。
在《地方性与解放区文学》一章中，李松睿的论述焦点是40年代解放区文学中最具大众化特征的赵树理小说。彼时的赵树理作为解放区文学的代表，其“被发现”的过程与意义曾被研究者不断阐述，再加之“赵树理方向”在解放区的建立及其新中国成立后的戏剧性命运之于中国当代文学的独特意义，也使之早已成为中国现当代文学的重要焦点。在问题的呈现中，李松睿独辟蹊径，从赵树理小说浓郁的“地域民俗色彩”和地方性特征在40年代接受中的被忽视入手，考察这一在今天的研究者看来成为常识的认识方式，却在当年的接受中被完全“忽视”的独特“认知装置”。在此，“地方性”的“发现”与“忽视”的“认知装置”背后，引而不发的问题则在于“赵树理方向”为何在新中国成立之后逐步走向破产。
众所周知，在1942年延安的《讲话》之后，赵树理一举成为解放区具有示范意义的“明星作家”。在当时的批评接受中，人们更多倾向于从政治化和大众化的角度予以理解，将其视为“与人民打成一片”的“讴歌新社会的胜利的代表”。在他们看来，赵树理的最大意义在于，他将自觉的政治性融化到具体的语言实践之中，这便使得30年代以来便孜孜以求的文艺大众化目标真正有了实现的可能。在研究者看来，赵树理的最大成就在于语言，即生动鲜活的农民口语，显示其向农民学习的态势。作为“农民作家”和“农民代言人”，他被认为克服了“五四”新文学的知识分子腔调，这与毛泽东所提倡的文艺发展方向相契合，因此被赋予极为重要的政治意义，这一点通过将其小说与周立波等人作品的比较便可清楚看出。同样是瞩目于方言土语，赵树理的作品被认为是一种自然的运用，而周立波则更多是用方言土语来“装饰自己的作品”，他对方言土语的刻意追求常被理解为“炫耀自己需要的知识”和“还没有完全脱却洋气”。
在具体的分析中，李松睿敏锐地发现了赵树理语言的“翻译”特征，即他将其语言的某种原生态的民间文化的反映方式，理解为作家在充分了解其潜在读者的阅读习惯后，在语言层面上进行的“翻译”。这突出地表现在他把知识分子的语言“翻译”为农民语言的过程直接暴露给读者。在李松睿看来，赵树理的文学语言所具有的口语化特征，既不是对“群众的语言”的学习，也不能直接等同于农民实际使用的口语，它直接生发于两种语言的“翻译”行为中，是“翻译”所实现的某种特殊效果。这一特点构成了他和其他解放区作家在语言上的主要区别。相对于赵树理小说语言的“翻译性”，周立波语言的“炫耀性”显得极为明显。李松睿正是通过分析赵树理和周立波小说注释的不同，来提示后者作品中那些客观、平板的注释语言，以及作为知识出现的方言土语的“炫耀性”。正是这种差别主导了此后评论者理解地方性问题的认知“装置”的特点。在阶级性价值准则的主导下，赵树理的小说被轻易指认为“学习群众的语言”，克服知识分子欧化文风，改造小资产阶级“劣根性”以获得“无产阶级立场”的样本，这也使得人们对其政治性与阶级性之外的“地方性”与“地域特征”视而不见。
赵树理小说语言的另一特点在于叙述语言与人物对话之间没有区别，表现出某种同一性。他是用地地道道的农民语言来创作并贯穿始终，甚至在小说中也以不同的方式对书面语的装腔作势给予厌弃与鄙夷，这一定程度上构成了对于“五四”以来书面语写作的批判。比如小说《李有才板话》便选择了以两种语言的差异来表征章工作员和老杨同志的不同态度。小说中，坏干部不切实际脱离群众的重要表现就在于一味操持毫不及物的书面语，而不能运用生动简明的民间语言。现在看来，赵树理在《李有才板话》中提出的问题，是如何在农村地区有效落实中国共产党的方针政策，并将这一政治的思考转化为文学形式。在这个意义上，小说中的书面语无疑代表了某种脱离农村地方实际，总是以“国际国内形势”的角度出发的好高骛远的工作态度；而让普通农民喜闻乐见的口语则代表了值得赞赏的实事求是的精神。在李松睿看来，这种文学语言与政治态度之间水乳交融的状态，或许是40年代的左翼批评家特别看重赵树理的语言的根本原因之一。而与此相反，周立波则竭力呈现并不断强化作品中的语言分裂倾向。他一方面在小说中不断追求标准化的叙述语言，但却总用截然相反的标准来书写作品中的人物对话，认为对话中必须加入方言土语才能达到真切、传神的效果。这样在周立波这里，叙述语言与对话语言便形成了一种奇妙的分裂状态。
如果说正是语言的一致与纯粹所显示的新颖，让解放区选择赵树理作为明星作家的示范意义，那么周立波的这种“分裂”背后所蕴含的丰富与复杂则要在新中国成立之后，人们对于“地方性”的认知装置发生改变之后才能体会得到。在著作中，李松睿不断引述语言学家邢公畹的文章《谈“方言文学”》，由此暗示方言土语在知识分子改造之外所具有的某种“引导我们向后看”和“走向分裂的东西”的复杂性因素。行文至此，他话锋一转，对周立波的《暴风骤雨》有着更为精彩的分析。他认为，小说中的萧队长绝大部分时间都与元茂屯的农民生活、战斗在一起，要么召开会议宣传土改政策、布置斗争地主的策略，要么领导民兵抵御土匪的骚扰；只有在偶然的片刻，他终于找到空闲，从元茂屯的事务中暂时脱身出来，在更高的层次上思考自己工作的意义。也正是在这种语言的间隙，李松睿读出了赵树理与周立波的巨大差异。
在李松睿看来，使用何种语言进行表达，与言说者能够站在多高的层次上思考问题息息相关。也就是说，当萧队长必须从元茂屯的实际情况出发处理问题时，他只能运用地方性的方言土语进行表述；而当他开始在中华民族改变命运的层面上理解自己工作的意义时，他就必须转而使用标准书面语进行相应的思考。由此可以看出，具有地方特色的方言土语，亦即普通农民口中活生生的语言，在解放区的这批小说中与地方的实际状况、实事求是的工作作风以及群众路线等处在结构性的对应关系中。而知识分子所使用的书面语，则在小说中意味着以宏观的视野思考问题，这一点正是《暴风骤雨》对主人公萧队长的描写最有意味的地方。
现在看来，也正是因为新中国成立后一种新的认识“装置”的出现，才使得原本被认为具有极大语言缺憾的周立波，恰恰显示其在全国或全民族的范畴下思考问题的宏阔视野，而赵树理小说则因始终局限于对农村地方的表现而逐渐蜕变为仅仅只是“山西味道晋阳风味”，就此结合文学批评则是其创作“缺陷”的逐渐“暴露”。确实如此，在赵树理那里，那些宏大的事物在逐渐消失，取而代之的是一种细枝末节的“地方性”、乡土气息和地域特征。诸如“善于表现落后的一面，不善于表现前进的一面”，其作品对于农村生活的变化进行描绘时，“没有结合整个历史的动向来写出合理的解决过程”等批评意见的也被逐渐发现。批评家逐渐可以感知到在赵树理身上，其作品中的“地方性”特征由不可见变为可见。总之如李松睿所发现的，当解放区的批评家在40年代由衷赞美赵树理所创造的小说人物时，存在着一系列因素让他们这样判断，这些因素包括文艺大众化思潮、文艺的“民族形式”论争中对“五四”新文学的批判、毛泽东在《讲话》中提出的文艺思想、赵树理的的写作与中国革命之间的关系以及共产党在地方工作中对赵树理作品的应用等，而在新的历史条件下，这位作家笔下的人物不再被当作是具有普遍意义的“新的农民的集体的形象”，只能在真实地表现了具有地方特色的人物形象的意义上予以理解。
在这认知“装置”转换的背后，其实是赵树理创作本身所蕴藏的“新颖”与“陈旧”的辩证关系。李松睿在其论述中充分认识到这一点。为了清楚地说明，他将赵树理小说与鲁迅的《伤逝》及周立波的《暴风骤雨》作了比较。在鲁迅的《伤逝》中，作家直接为读者呈现主人公的内心世界，而赵树理的小说并不表现内心世界；而相较于《暴风骤雨》中个人的命运、爱情以及革命事业的相同结构关系，赵树理的小说又缺少私人生活。不仅如此，赵树理甚至从来没有把诸如人物形象、主题意蕴以及情节编织等文学创作中的常规范畴看作是不容置疑的铁律。他更愿意把自己的身份定位为党的文艺工作者，让其文字事业与共产党领导的中国革命紧密地结合在一起。他的写作永远面对的是现实革命工作中的具体问题，甚至到了1959年，赵树理更是明确地把自己的作品定义为“问题小说”，表示“我写的小说，都是我下乡工作时在工作中所碰到问题，感到那个问题不解决会妨碍我们工作的进展，应该把它提出来”[①]。正是因为赵树理的小说始终是为了回应中国共产党在农村工作中出现的问题，才使得他笔下的人物永远不是作为鲜活的个体出现，而总是以农民的集体命运、集体经验的形式呈现出来，即似乎从来不是某个单独的个体，而只是他们所在村落“新生力量的集体命运的具象化”。
这不由得让人想到日本学者竹内好对赵树理小说“新颖性”的发现。在《新颖的赵树理文学》（《新文学》第7辑，大象出版社2007年版）一文中，竹内好从“现代文学”与“人民文学”的差异入手，分析赵树理小说的“新颖”与“陈旧”。在他看来，赵树理小说看似以中世纪文学为媒介，但却体现出十足的“新颖性”，这种“新颖性”使之从“现代文学”中超拔出来，又超越了“现代文学”与“人民文学”。竹内好以赵树理的小说《李家庄的变迁》为例，认为主人公小常和铁锁，不再是仅仅具有“非凡”和“卓越”这种意义上的英雄人物，这与现代文学的个人英雄截然不同。相对于典型人物的核心地位，他们的位置是“侧面”的和“消极”的，甚至最后是“背景化”的，作品中的人物完成典型的同时与背景溶为一体。这便使其完成了“现代文学”意义上的典型个人，又无疑超越了这种典型的塑造方式，但却不完全如大部分“人民文学”所做的那样消弭个性，这就顺利实现了他所说的，“创造典型的同时，还原于全体的意志”。这正是赵树理文学的新颖之处。
现在看来，赵树理小说叙事中被压抑的内心描写和私人生活等因素，固然是40年代的历史语境中需要被否定的内容，这也是其作品的“新颖”之处，但这种“新颖”之中暗藏的“陈旧”又会在新的时代被重新指认。这种“新颖”与“陈旧”的辩证，既让时代“发现”了赵树理，又让新的时代毫不留情地将他抛弃。这也正是李杨教授在近期的论文中所指出的《讲话》所包含的“历史的辩证法”的重要意义。在《“赵树理方向”与〈讲话〉的历史辩证法》一文中，李杨的问题意识在于新中国成立之后的赵树理“写不出振奋人心的作品来”，他的“黄金时代”刚刚开始便宣告结束。在他看来，赵树理的作品政治性强，符合《讲话》“为人民服务”的原则，这也是“赵树理方向”得以在解放区奠定的重要原因。但他同时提出，赵树理之所以终其一生都主动服务于政治，但始终未能写出同时代的周立波、丁玲那样的“伟大”作品，不是因为艺术功力的差距，而在于作品表现的是不同的“政治”以及作家对“政治”的理解和认知。这就涉及到郭沫若所评价的毛泽东《讲话》的“经常的道理”与“权宜之计”的差异。在此，“政治”不是一个本质化的概念，不能等同于赵树理所理解的一时一地的“政策”。如其所指出的，“在毛泽东的论述中，一方面，新民主主义具有资产阶级革命的性质，是抗日战争时期统一战线的表现方式；另一方面，新民主主义政治不同于旧民主主义政治的地方，是新民主主义革命是无产阶级领导的革命，并最终以社会主义革命作为自己的目标。前者为‘权’，后者为‘经’；前者是民族解放，后者是阶级解放。这种关系决定了延安时期的所有新民主主义政策，包括土地政策、乡村政治等等其实都是过渡性的，赵树理的作品如果只是停留于对这一现象的描述，就不可能表现出两种政治之间的相互协商与相互否定，由此，他永不可能触摸到《讲话》真实的灵魂”[②]。因此，尽管对应于《讲话》有关文艺大众化的深入论述以及对文艺工作者要把思想、感情和立场转移到人民大众这边来的要求，立志告别“五四”作家梦，做“文摊”作家，为老百姓——农民服务的赵树理经由周扬、郭沫若、茅盾等文艺权威反复撰文推介，被推到了“五四”文艺的对立面，成为了实践《讲话》精神的典型代表，但在建国之后更为宏大的历史氛围之中，原本奠定的“赵树理方向”还是很快难以为继。这不仅仅是《讲话》所提出的“普及”与“提高”的差异，即李杨所指出的，赵树理看到了《讲话》对“普及”的强调，并以实践文艺的“普及”功能为己任，却没有意识到《讲话》对“普及”的强调和论述是在与“提高”既对立又统一的辩证关系中展开的，更深层次的原因在于辩证法的对立统一所要求的历史目标的具体与抽象之间的矛盾。这也是李松睿所论述的认知“装置”背后希望展开的论题，而二者的研究也恰恰形成一种呼应关系，共同构成对于赵树理接受难题的别开生面的解答。
《书写 我乡我土 》读后感(七)：以“我乡我土”筑就“吾国吾民”
“地方”问题正成为近年来的研究风尚。正如去年刚去世的本尼迪克特·安德森在“想象的共同体”理论中启示的那样，人们不再单一地关注所谓地域特征和民族特色的具体内涵，而越来越倾向于认为这些特质是“想象”的产物，它们服务于统一现代民族国家的需要。相应地，在文学史视野中，这一思路体现为一种研究范式的转换：既然地域特色是被“建构”而成，那么研究重点也就不在于某一地域的风土人情如何对作家和写作对象产生影响，而在于这一“建构”所指向的政治目标。李松睿的著作《书写“我乡我土”——地方性与20世纪40年代中国小说》，正是在这种范式转换处开始写作，也因此在以往的地域文学和乡土文学研究之外打开了新的空间。
然而，李松睿在关注到40年代文学中“地方”与“国家”的互动之后，依然不忘对于文学问题本身的敏感。他的核心关切在于，为何40年代的作家和批评家纷纷注目于“以地域风光、地方风俗以及方言土语等形式出现的地方性特征”，并进而将其作为理想文学形式的必需组成？个中因素，并非用国家主义逻辑和文学体制的规训就可以简单概括。正如书中举出的例子，当毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》传到太行山区，赵树理高兴地感到毛主席“说出了我心里想要说的话”。是《讲话》印证了赵树理本就持有的文学理念，而非赵树理被动地在政治宣传之下写作。40年代知识人如此主动地投身对于“地方性”的创造，更有甚者如湖南作家周立波在长篇小说《暴风骤雨》中大量运用东北方言，关键还是在于“地方性”解决了五四新文学在40年代遭遇的困境。
抗战的爆发彻底暴露出五四新文学的弊病。一方面是形式的问题，五四新文学虽将“引车卖浆者流”使用的白话引入现代书写语言，但其目标，却是造就一种新的雅文学。新文学的读者依然被限制于狭小的知识阶层。另一方面则是内容的问题。五四新文学被视为对西洋文学的模仿，因而脱离了底层民众的真实生活。40年代的抗战大背景，正呼唤着一种能够触及更广阔人群的理想文学形式。“地方性”包含着方言土语和地方风俗等不同内涵，恰好成为弥补五四新文学之不足的利器。
关于这一问题，以往的文学史研究大多只在“民族形式”讨论中寻找答案。李松睿却发现，无论是解放区的赵树理和周立波，还是国统区和沦陷区的老舍和梁山谷、师陀，“地方性”都构成了他们文艺实践中的重要参数。老舍小说中的北京色彩在40年代经历了“失而复得”的过程，他先因担忧异地读者的接受障碍而放弃地方特征，后又在《四世同堂》的写作中建构出一组个人-地方-民族国家的升华公式。梁山谷《绿色的谷》和师陀《果园城记》等小说中，对地方风光的书写则为其在沦陷区的逼仄文学环境中提供了表达民族性和反思现代性的空间。赵树理将自己的写作视为在方言土语和知识分子语言之间进行的“翻译”行为，而解放区文艺理论家只看得到赵树理笔下“群众的语言”，却视而不见其中为后来人关注的“山西味道晋阳气息”，则显示出当时存在着一套特殊的认知“装置”，这正是理解40年代文学中地方性问题的关键所在。
“地方”绝不止关涉一时一地。李松睿将“地方性”视为一个中介物，一个含混不明却具有丰富生产性的意义空间，一个“被多种价值标准相互争夺的含混场域”。这一提法可谓精当。对“地方性”的不同阐释方式，实际上联系着国内不同政治版图的文化构想。其中的关键在于，如何将“地方”构造为“民族”，如何将特殊性展现为普遍性？
30年代的左翼理论家将地方性的出现视为阶级立场的表征，但质疑其能否被普遍接受；民族主义文艺运动则将地方性视为民族性的表现而加以推崇。到了抗战时期，此时文学工作者对于“地方”元素的使用和创造，其实联系着如何超克西洋现代性的命题。老舍将笔下的北京风物加以典型化和抽象化，正是希望将地方特征转化为普遍民族精神的象征，从中获取一种响应抗日动员的民族主义表达方式。沦陷区作家们对于地方和乡土的描绘，同样隐含有这些“不便明言的思考”。
值得注意的是，李松睿特别指出“整风”前后延安文艺界人士在理解地方性问题上的心态变化。“整风”前，在柯仲平等人的表述中，“地方性”被视为获得“世界性”和“普遍性”的手段，这和40年代国统区“民族形式”讨论中的国际主义倾向是一致的。在“整风”之后的解放区，“地方性”问题的关键不再是能否使作品达到世界一流水平，而是能否改造残存的小资产阶级思想，与解放区现实和工农兵大众紧密结合。怎样看待这段历史？
杜赞奇曾指出“民族国家”具有一种时间性分裂：它的合法性基于悠久的民族传统，但它更是一个现代的概念，“现代”意味着“空前”，意味着对于传统的否定。如何弥合这种分裂？杜赞奇的答案是重新塑造“人民”。通过使携带着古老传统的普通百姓成为具有全新本质的“人民”，民族国家的时间性分裂得以弥合。毛泽东并不认为“地方性”书写需要抛弃“世界性”面向，在《中国共产党在民族战争中的地位》一文中，他提出“中国作风中国气派”之后，立刻强调，国际主义和民族形式必须紧密结合。“地方”需要被提升为“民族”，进而成为中国在世界范围内的表征，但在此之前，主体的改造和转换是第一步。否则，地方性的书写就可能沦为一种对于落后的猎奇，或者只是无助内心的寂寞投影，前者是《讲话》中所批评的，后者则是李松睿在师陀的地方性书写中发现的问题。相比之下，赵树理笔下的小二黑和小芹们，显然是更有力量的新人，也展现出更为光明的民族国家远景。
而本书的标题正道出这一奥秘：“我乡我土”提示出“我”之于“地方”的紧密关联和重要地位。如果我们回想起鲁迅对于“乡土文学”的评价，20年代许钦文那失去了的“父亲的花园”和王鲁彦那离开了的“天上的乐土”，它们和40年代的“我乡我土”比起来，已经完全是不同的时代。（文/罗雅琳）
原载《北京青年报》2016年7月29日