《遇见毕加索》是一本由[法] 让·科克托著作，南京大学出版社出版的精装图书，本书定价：45.00，页数：237，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《遇见毕加索》读后感(一)：推介毕加索，是科克托一生的荣耀与资本
在伍迪·艾伦的《午夜巴黎》里，让·科克托并未“现身”，但是，他“存在”：衣香鬓影的派对上，菲兹杰拉德夫妇介绍说，“几个朋友为让·科克托办了个聚会”。谁是让·科克托（Jean Cocteau，1889-1963）？他是法国诗人、随笔作家、小说家、戏剧家、评论家、乐手、画家、舞台设计师、电影导演、戛纳电影节评委会主席、法兰西学士院院士；他也是瘾君子、双性恋者、花花公子、时尚风标、社交花蝴蝶。在1915至1925年间，他是巴黎文艺圈的核心人物，艺术和文化的“授粉者”，传记作家詹姆斯·威廉姆斯（James Williams）指出，科克托“是法国左岸和右岸、巴黎和外省、高雅文化和通俗文化、社会主流和边缘群体之间的信使和媒人；他是完整意义上的‘样样管’和中间人，身系千种联系、万种资源，在法国社会和文化开启新大门的过程中促进新事物的诞生。” 正是在这“授粉”过程中，科克托“遇见”了毕加索（Pablo Picasso，1881-1973）。
年轻的科克托早在1909年5月，20岁的科克托结识了传奇的俄罗斯芭蕾舞团的导演谢尔盖·加吉列夫（Serge Diaghilev），随即成了团里的“鸡宝宝”（Jeanchick）和“吉祥物”。1912年，他已经出版了三部诗集，并为芭蕾舞团写了舞剧《蓝神》，可是强悍固执的加吉列夫显然不满意，他对科克托大吼说：“让我震惊！我在等着你让我震惊！” 1913年5月，斯特拉文斯基的《春之祭》首演，演出只持续了35分钟，现场的嘘声、咒骂和骚乱使得科克托恍然大悟、心悦诚服，“艺术是一种战斗”，现代艺术的革命应当带来“震惊”。
这种震惊感在科克托遇到毕加索时再一次出现。那是1915年秋天，朋友将毕加索带入科克托位于安茹路的家，从此科克托也常去舒尔策路上毕加索的画室。此时，科克托26岁，毕加索34岁。受一战影响，毕加索素来倚重的画商康维勒因为德国籍身份不得不离开，另一名画商列昂斯·罗森伯格资金短缺，毕加索衣食无虞，可是名声不算显赫。而在科克托方面，毕加索变化多端的实验风格、勇敢无畏的先锋性，深深让他折服。多年以后他在一次访谈中承认：“认识毕加索，对我来说，是一种学习的机会。他向我们所有人验证了一种默默无闻、一种永不湮灭、一种永不厌倦的持久性”。科克托想要一个值得探索的新世界，毕加索则需要一个老练的社交引路人，二人的友谊由此开始。
毕加索此时的毕加索处于立体主义时期，受一战艺术市场不景气的影响，添加了些许古典主义的元素，这让一直致力于“恢复秩序”的科克托颇有知音之感，他认为自己理应担当起向巴黎推介毕加索的重任。1916年8月，科克托在蒙帕纳斯的街上，抓拍了二十多张毕加索等人的快照。到了1917年，他邀请毕加索参加舞剧《游行》的舞美设计。
《游行》有着全明星梦幻阵容，加吉列夫担任舞台监督，萨蒂负责音乐，马辛负责舞蹈，毕加索负责舞美和服装，科克托编写剧本并协调一切。剧团在罗马排演期间，科克托与毕加索在酒店里比邻而居，强势的毕加索渐渐控制了局面。不仅如此，毕加索爱上了女演员奥尔加·科克洛娃（Olga Koklova），二人在1918年结了婚，现在流行的毕加索与奥尔加的照片里，画家一副资产者装扮，身后是他为《游行》设计的海报。
毕加索与奥尔加在《游行》海报前《游行》于1917年5月首演，“堪称一场盛大的丑闻”，加吉列夫要震惊，科克托终于提供了震惊。不过，或许是出于同行的嫉妒心理，在阿波利奈尔的剧评中，毕加索的舞美设计和服装设计被歌颂，科克托作为创意人和组织者的独特作用却被抹杀了。时至今日，人们必须承认，珠联璧合的《游行》开启了先锋芭蕾舞剧传统，“误入”戏剧界的毕加索开始受到巴黎文艺精英的关注，
通过科克托，毕加索结识了俄罗斯芭蕾舞团的长期赞助人尤吉尼亚·埃拉组瑞兹——毕加索和奥尔加的蜜月就是在尤吉尼亚的别墅中度过的。更为重要的是，大画商保罗·罗森伯格（列昂斯·罗森伯格的哥哥）也租住在同一条街，画商与画家在1918年夏天结成合作关系，罗森伯格和搭档许诺，将毕加索推广给全世界，且每年购买毕加索大量作品，他们的合作关系维持了21年。由于经济状况的巨大改善，1919年，毕加索搬进巴黎最豪华地区的大公寓，他也继续与俄罗斯芭蕾舞团的合作，同年为舞剧《三角帽》设计了布景和服装。
毕加索春风得意之际，科克托也名声大噪。1918年，他扶植建立了“音乐六人团（Les Six）”，为六位年轻的音乐家代言，并写下了关于新音乐的论文《雄鸡与小丑》。科克托赞同巴赫反对贝多芬，喜欢圣桑贬低瓦格纳，批评德彪西赞美萨蒂，在一系列聪明幽默的格言警句里，最有名的是这一句：“如果一部作品看上去超越了它所存在的时代，很简单，它的时代落后于它。” 到1962年他出版《巴勃罗·毕加索：1916-1961》，这一句化为更形象的一句：“毕加索跑得比美快，这就是为什么他的作品看上去很丑。”
从左至右：科克托、毕加索、斯特拉文斯基及夫人1920年，科克托重要的戏剧《屋顶上的牛》大获成功，带红了拉加耶（La Gaya）酒吧，由于他长期在此即兴创作表演爵士乐，呼朋引伴、纵酒高歌，人们甚至相信他是夜店经理。拉加耶的空间很快显得拥挤不堪，转年酒吧老板索性新开了一家，名字就叫“屋顶上的牛”，是为20年代一个神话般的酒吧和俱乐部。在这里，最要紧的是美貌、天赋和名望，甚至还有鸦片和同性恋。艳俗、放荡也是理解此地的关键词。它吸引的未来名人包括卡彭铁尔、马雅可夫斯基、埃德蒙·威尔逊、庞德，而毕加索、纪德、克洛代尔等人都是晚间常客，就连神经衰弱的普鲁斯特，也一直渴望着身体好起来、以便共襄盛举。每天晚上，衣冠楚楚的科克托亲操鼓槌，保证自己始终居于巴黎文化生活的中心。
1921年，服装设计师可可·香奈儿在寓所举办圣诞晚宴，毕加索与科克托都被邀请，风头正健的科克托还带来了名噪一时的音乐“六人团”，香奈儿与他们的长期友谊由此开始。1922年，科克托改编希腊悲剧《安提戈涅》，毕加索负责布景设计，香奈儿负责服装设计，大有三星辉映之势。值得一提的是，来自美国的阔绰的墨菲夫妇也帮助俄罗斯芭蕾舞团做了部分舞台设计。1923年，墨菲夫妇在蔚蓝海岸租下“美国别墅”，座上客包括毕加索、斯特拉文斯基、曼·雷（摄影家）、科尔·波特（作曲家）、海明威、菲茨杰拉德和太太泽尔达，基本上是《午夜巴黎》中的艺术家阵容。他们共度了一个疯狂的夏天，从“美国别墅”流行开来的水手衫、小麦色肌肤、舞蹈、全新的上流社会度假方式，转了个圈子，在1924年春天完成“经典化”进程——香奈儿、毕加索、科克托、加吉列夫共同推出了“运动芭蕾舞剧”《蓝色列车》。
科克托对于毕加索的“宣传”不遗余力。他在1919年写作《毕加索颂》，1920年写作《毕加索新古典主义创作》，1923年写作《毕加索》，朋友们觉得科克托对于毕加索过于卑躬屈膝。到20年代中期，毕加索取代科克托，成了巴黎最著名的人物，“毕加索所做的一切都是新闻”。他的配有私人司机的豪华轿车，他的白色丝质睡衣，他的比利牛斯牧羊犬，他的由管家戴着白手套上菜的豪华晚宴，与“洗衣舫”时代的波西米亚风格恰成鲜明反差。通过近似于行为艺术的方式，毕加索塑造着自己特立独行的艺术家形象，而这种把个人生活当作艺术的思路，很难说没有科克托的印记。但是终其一生，毕加索关于科克托的“名言”，却是这样一句王顾左右而言它的话：“无论在什么场合，让·科克托的裤线始终完美。”
1918年，科克托爱上了同性情人、富于才华的小说家雷蒙·拉迪盖（Raymond Radiguet），二人分分合合，吵吵闹闹，背叛－宽容，痴情－伤害，一样不缺。1923年拉迪盖病逝，科克托情绪崩溃，连葬礼都无法参加，全靠朋友香奈尔安排一切。此后的三年，科克托用鸦片派遣忧思，很快变得形销骨立。他放弃了创作，也放弃了“诗人王子”的社交地位。1925年第一次戒毒，香奈儿负责全部费用，到1928年，他成了可以在香奈儿的私人宅邸过夜的重要客人。与此同时，毕加索改弦更张，与科克托一向憎恶的超现实主义者打得火热。
鸦片是科克托一生的苦恼与慰籍多年以后，科克托再度遇见毕加索，作为老友，二人一起去看斗牛，留下许多照片。1962年，在一次访谈中，科克托对记者讲了这样一件轶事：有一次，他在海滩一处阶梯上碰到一位胖太太与她的丈夫，“瞧，是毕加索！”胖太太对丈夫说。她丈夫说：“不是，是让·科克托”。太太说：“一回事儿，让·科克托还是毕加索，都一样！” 科克托感喟说，自己和毕加索都被标识以“艺术家”身份，作品有待于被认识，但名字变得比作品更重要，形象又比名字更显著。其实，到了此刻，科克托的名字远非毕加索那般响亮，昔日对于毕加索的推介，此时成了科克托的一种资本。
毕加索与科克托观看斗牛，后面的男孩是毕加索的儿子提及形象，1916年莫迪里亚尼笔下的科克托，尖尖的下巴，不对称的眼睛，黑头发和浅棕色皮肤，午夜蓝色的西装，白衬衣黑领结，整饬的“丹弟”（Dandy）形象。但是科克托自己不满意，他认为画家有意丑化自己。1922年，摄影大师曼·雷镜头下的他接近完美，茂密的头发，英俊的面庞，略带哀伤的大眼睛，一个暂时安静下来的花花公子。不过，最能作为他一生形象名片的，当是超现实主义的那一张，六只颀长优雅的手，多才多艺；一束凝神于内心的目光，孤独而锐利。
莫迪里阿尼笔下的科克托意大利画家笔下的科克托科克托一生写有20多本诗集、7部小说、27个剧本，导演6部电影，还创作了大量美术作品，可惜当今读的人不多了。南京大学出版社2018年推出的评论集《遇见毕加索》，选取了《游行》、《雄鸡与小丑》、《毕加索颂》和《毕加索》，是科克托风华绝代时期的文字呈现。虽然最后贵为新浪潮电影大师、法兰西学士院院士，科克托将推介毕加索视为一生的荣耀。好事者在这个集子里能看到毕加索为科克托画的多幅作品：科克托的全身像在书封上，科克托情人拉迪盖的肖像在正文第一页，科克托的雄鸡花押在书的中间，了解科克托的朋友圈，才能意识到本书的各种自恋与他恋。
“多面手”科克托香奈尔与科克托，不知为何，这一幅让我感觉很安慰本文部分发表于新京报书评，请勿转载。
《遇见毕加索》读后感(二)：《遇见毕加索》：男士、女士和众生相
1907年，二十六岁的西班牙青年画家巴勃罗·毕加索创作了《亚威农少女》，旋即在西欧的艺术界掀起波澜，这标志着立体主义的诞生——这个结论，这种叙述，我们都耳熟能详——不少教科书都持这种看法。如果不持艺术进化论，相反深入毕加索生活的时代，可以发现，当时的评论家、鉴赏者，并非全部一致叫好，更可能的情况是，他们会对毕加索感到愤怒，既因为他的卓尔不群、标新立异（对文学界的先锋派，何尝不是如此！），又因为他的影响力，因为这起艺术事件的持续发酵，难以平息。
谁不会感到震惊呢？那张正方形的画纸上，五个勉强可以从其性特征辨认性别为女性的人，线条生硬甚至粗暴，既不符合文艺复兴时期大师拉斐尔的风格，又背离了法国古典主义传统，巴洛克、洛可可，即便是新近的印象派、野兽派，都无法概括其特征，以及想传达出的理念。评论家的震惊或愤怒，完全可以理解，准确说来极为合情合理。但艺术的创新关键就在于，总有那么些人，竭力试着突破牢不可破的观点或陈见，他们在叛逆、在摧毁、在自我放逐。
单单有这般的艺术家还不行，还需有见识的评论家，由他们发现前者，甚至声嘶力竭地为其正名，张扬一种新的艺术观念，并引领公众，教他们如何看待作品。在毕加索的接受史中，法国诗人、小说家让·科克托，就是这样一个评论家，了不起的伯乐。早在1919年，他就应《巴黎时报》之邀发表了一组文章，题为“自由定夺”，继续对立体主义、新兴学派发表毒舌酷评。在他看来，不应该问毕加索是不是个优秀的立体主义画家，而应该问他是不是个优秀的画家，即便后者的艺术理念，远远超越了时代与大众。
在科克托眼中，毕加索笔下的“静物与实物的差距就如同小丑与我们的服装及语言的差距一样——而一旦凝视，真实性就体现出来，撼动人心，出乎意料，如同一幅高超的错视画”。“凝视”一词，很容易让人联想起尼采那一名句：当你远远凝视深渊时，深渊也在凝视你。这诗话的语言，套用在毕加索及其作品身上，何尝不是恰如其分。他那大胆的构图、暴力的线条、不拘甚至丑陋的形象，当然称得上深渊。但是当你渐渐领会他的艺术观念，走进他的绘画世界，掌握其艺术语言，你会发现，歌德所言确当其实，“尽管没有丝毫实在的东西，这些画却有着最强烈的真实性。”毕加索并非“审丑”的开创者，但他表明真实不等于逼真。
至于毕加索何以如此先锋，如此卓尔不群，科克托的回答是，毕加索拥有“深厚的创造力”，而且他“不追求讨好别人”，艺术鉴赏家也好，画廊老板也罢，另外，他还不无自豪地指出，“这个西班牙人有着古老的法国的绘画秘籍（夏尔、普桑、勒南、柯罗），充满魅力”。当然，并不令人意外的是，这种法兰西情结有时会发展成一种“爱国古典主义”，甚至是民族主义，比如，他在《雄鸡与小丑》中呼吁出现“一种法兰西的法国音乐”，以清除其中俄国的影响。
在毕加索之外，科克托还接触到并论及西欧文艺界在一战前后的众生，以及各种艺术现象，音乐领域的、话剧领域的，当然还包括文学领域的，尤其是他与普鲁斯特之间的相遇和交流。
通过他的眼睛，他的文字，一百年后的读者大多可以发现，一战前后西欧文艺界何其繁荣，艺术家的跨国合作、跨界合作（比如毕加索参与创作舞台造型布景），同时又如何众声喧哗，先锋派的、左翼的，以及民族主义的观点，都在各个层面表达自己对社会的理解，对变革的憧憬。毕加索的声音并不响亮，但他笑到了最后，笑到了接近永恒，直至成为神话。
（刊载于《新民周刊》，2018年4月19日，链接：http://www.xinminweekly.com.cn/News/Content/10172）
《遇见毕加索》读后感(三)：回到毕加索的时代
回到毕加索的时代赵松
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“毕加索跑得比美快，这就是为什么他的作品看上去很丑。”
此言出自让·科克托1962年出版的《巴勃罗·毕加索：1916-1961》一书。而早在43年前，也就是1919年4月7日，在给《巴黎午间》写的“自由定夺”系列随笔里，谈及毕加索，他是这样写的：
“乍一看，他的静物与实物的差距就如同小丑与我们的服装及语言的差距一样，而一旦凝视，真实性就体现出来，撼动人心、出乎意料，如同一幅运用透视而具有立体感的上等装饰画。”
时隔近半个世纪，面对毕加索这个人，这位过去百年里最为复杂多变的艺术大师，一个绝无仅有的艺术现象，让·科克托的看法其实并没有多大变化，只是表达得更为直接而已。其实，他想表达的，始终都是这样的观点：毕加索超越了传统，超越了身处的时代。
当然，让·科克托从来都很清楚，“在所有时期，艺术总会激起误解。”而这“艺术”，当然是指波德莱尔所说的“最新的表达”，而非泛指的。也正因如此，从“遇到毕加索”时起，让·科克托就笃定地认为，自己理应担起毕加索的艺术与时代、社会乃至大众的“中间人”重任。事实证明，他做到了。
这在他的同代人（不管他们喜欢他与否）中几乎是公认的。就像他把毕加索、萨蒂拉入迪亚吉列夫的芭蕾舞剧《游行》——他写剧本，毕加索创作舞台造型布景和服装设计，萨蒂创作音乐，在此之前，这种合作是人们无法想象的。即使是诸如阿波利奈尔等朋友也无法想象的是，像毕加索、萨蒂这样的人，都能被让·科克托说服。对于让·科克托来讲，最重要的并不是《游行》的最初失败与后来的成功，而是事件本身的意义：
“无论如何，在毕加索之前，布景并不在剧中表演，而只是参与其中。”
还有，留存于他记忆深处的某些最为动人心魂的场景：
“我永远也不会忘记罗马的画室。一只小小的货物箱里装着《游行》的模型，里面有房屋、树木和小木棚。在美第奇别墅对面，毕加索在一张桌子上画中国人、经纪人、美国女人、马，对此，诺阿耶夫人写道，我们会以为看到一棵微笑的树，还看到马塞尔·普鲁斯特将其与狄俄斯库里比较的蓝色的杂技演员。”
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堂而皇之的“艺术史”与过度发达的“理论”的存在，已使百年前发生的那些反传统行动被轻松置于“现代主义”名下，而欧美各大美术馆里供人瞻仰朝拜的现场，拍卖市场上一轮接一轮的天价，则更进一步让那些曾经的“坏孩子”们头顶神圣的光环，带着各自的传奇故事位列仙班，一切看起来都是那么的顺理成章、确定无疑，就好像他们一出场就打翻了旧世界，打出了一个新世界——从意外的革命者，到永恒的胜利者，仿佛一蹴而就那么简单。
一切被神话的，都注定被简化。
所幸，毕加索当年还有让·科克托这样了不起的同路人，写下了当年见证的那些鲜活时刻，尤其是毕加索开始成为“毕加索”的关键时刻。当然，让·科克托希望自己写的一切都是“诗”。因此，无论是在1923年写下《毕加索》，还是在1962年完成《巴勃罗·毕加索：1916-1961》，他所写的都不是回忆录，也不是艺术评论，而是跟《毕加索颂》一样，都是真正的“诗”。尤其是这篇最早的《毕加索》，它能引领我们重返“毕加索”诞生的那个年代。
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无论是艺术上，还是世俗意义上，伟大的巴勃罗·毕加索所获得的巨大成功都是空前绝后的。可是，在此之前，当他还只是旅居巴黎的一位西班牙画家，只是“蒙马特高地上的堂·吉诃德”之一的时候，让·科克托就是最早认识到其艺术价值的少数人之一，也是毕加索最早的知音与最出色的解读者。
“在这里，你不会发现任何人们常做的关于柏格森、弗洛伊德、爱因斯坦和艺术之间的对比。这种卖弄学问的风气已经过去了。尽管毕加索是一个诗人型的画家，但是，他的的确确站在文学型画家的对立面。再没有什么比行话和现代批评更让他觉得荒谬的了。”
从《毕加索》的第一段开始，让·科克托就定下了调子。这种定调方式即使放在今天也是足以雷聋发聩的——那些喜欢兴冲冲地扯上时髦理论的艺术评论与创作，那些喜欢文学化的艺术评论和创作，在今天不也仍旧在大行其道么？
“应该支持毕加索，这位画家从来都只插手他看到的东西，并且远离柏格森式的思考，就如同神童远离机会那样。”让·科克托写道。“就像所有重大事件一样，毕加索是自然而然出现的。”
随即，他又进一步指出毕加索创新的根源：
“或许，那些进行惊人举动的最初的日子，和童年时光一样，都是些玩耍的日子。这与任何人都无关。很快，这些日子就变成了上学的日子。但是，毕加索从不执教。他从不剖析那些从他袖子上飞出去的鸽子。他满足于画画，满足于获得一个无与伦比的行当，并让其为偶然服务。”
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让·科克托去世两年后，也就是1965年，英国作家兼艺术评论家约翰·伯格在《毕加索的成败》一书中就强调，毕加索所遭受的误解、歪曲，要远远多于理解：
“毕加索的名字所造成的联想创造了他人格的传奇。毕加索是老夫还娶少妻，毕加索是天才，毕加索是疯子，毕加索是当世最伟大的艺术家，毕加索是数百万富翁，毕加索是共产党，毕加索的作品毫无意义：小孩画得比他更好，他在玩弄我们。如果毕加索能摆脱这一切，祝他好运！这是毕加索这个名字在欧洲所造成的联想的一般情况。明显的矛盾是可能的，甚至是必需的，因为日常的逻辑不需要也应适用于神话的人物。”
在约翰·伯格看来，让·科克托也未能免俗地参与了“毕加索神话”的创造过程。他甚至认为“毕加索的朋友们所应用的意象都企图贬抑绘画的艺术。越看他们写的文字，越让人觉得毕加索的实际作品不过是附带的。”但是显然，他冤枉了让·科克托。尽管他还特意引用了让·科克托1950年底写的那段话作为重要佐证：
“一连串的物体亦步亦趋在毕加索之后，顺从他，一如野兽们顺从俄尔甫斯。我以这种方式来推介毕加索：每次他着迷于一个新鲜的事物，都能巧妙地赋予它一种视觉习惯无法辨识的形状。我们的形状魔术师将自己化装成破烂王，清扫着街道，希望发现任何可资利用的东西。”
可是，约翰·伯格没有意识到，让·科克托是诗人。在这段话里，让·科克托不只是在回忆自己早年为推介毕加索所做出的努力，当他把毕加索比喻为“形状魔术师”时，在很大程度上他已令自己在想象中以“诗的方式”重返那个现场。
约翰·伯格着意指出毕加索区别于其它优秀但并非天才的艺术家们的地方——没有连贯性。然而，他可能没有意识到，让·科克托同样也是个没有连贯性的天才艺术家，只是他们的跳跃性是那么的不同，大概也只有他们彼此之间凭借天才的直觉才能意识到这种差异将会导致的深刻互动吧。而这，也正是让·科克托会在二十世纪之初，在那个“现代主义”还处于未知状态的时刻就“遇见（发现）毕加索”的真正原因。
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“无论如何，毕加索是勇于挑战主客观想结合而产生的怪兽的第一人，他敢向纳西斯递出一面镜子，这面镜子既不会歪曲他的外形，也不会把他暴露在更复杂的情况下。然而，承认毕加索肩上担负着将这场游戏推向极致的重任，并不是否认这场游戏无论如何都要达到 那种程度。”让·科克托如是写道。“毕加索的角色在于打扫干净土地，并竖起障碍。”
在毕加索刚出现的时代，最好的艺术批评几乎都出自诗人之手。安德烈·萨尔蒙在《二十世纪》一文中写道：“我们已经杀死了旧的批评。它已永远地消逝了。交托到诗人手中的批评使得由临时法官定罪成立或宣告无罪的这种批评变得不可能。正是诗人的批评让公众摆脱了那些最顽固的偏见。”但让·科克托跟阿波利奈尔等诗人最大的不同，在于他跟毕加索一样，从来都不会对所谓的持续发展和有内在联系的变化有什么兴趣，因为在他们眼里根本就不存在什么不可跨越的界限，而他在不同艺术领域之间的穿越强度，显然跟毕加索在艺术风格上的跳跃强度同样令人震惊。
作为一位几乎想要贯通一切艺术领域的诗人，让·科克托的洞察力不仅体现在艺术上，还体现在人性上。他太了解那些天才艺术家的内在特性了，“在缔造者身上，必定有一个男人和一个女人，而这个女人往往是令人难以忍受的。”还有，“相对于吉普赛人和行军者，我们都很敏感、易动怒。”也正是基于这样的认识，让·科克托既能把那些貌似根本不可能合作的天才们串联起来，制造不可思议的艺术事件，也能随时与他们分道扬镳，各走各的路。而在他认为需要的时候，他也能随时跟他们恢复友谊，毫无违和感，就像当年不再往来一样自然而然。他很清楚，在真正的艺术家之间，世俗意义上的友谊是没什么意义的，真正有意义的地方，只有他们在精神上和创造性上的某种契合，哪怕只是很短暂地存在过。
当晚年的让·科克托跟比他大八岁的毕加索重逢，并一起去西班牙看斗牛的时候，相信他跟当年遇见毕加索一样淡定自如，同时又充满了热情。他对毕加索的热爱从未消失过，正像他在几十年前所预言的那样：
“至少，如果我垂下眼睛，我的目光仍会有机会向毕加索致敬。”
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“当我们列举艺术的顶峰时，意外、偶然性、波动之类的东西就会充斥在艺术创造的过程中。”
让·科克托在格言体风格的作品《雄鸡与小丑》中写下的这句话，道破了现代主义艺术、文学的本质。当然，那时他还无法预料，这种特质，将会被纳入现代艺术史和文学史中大书特书，成为老生常谈式的纯知识性的东西，而不再是某种毅然决然的艺术精神的追求。更无法预料，在他与毕加索身殁之后，这种特质会在不知不觉中逐渐消散，变成一种遥远的传说。他无法预料，越来越老于世故的当代艺术，有很多都是那些深谙“适可而止”和取悦传媒、资本和公众之道的人所干的事。
可是，在让·科克托的心里，“适可而止，意思就是知道自己所能到达的极限。”同样，他也非常了解“公众”的特性：
“公众——那些借由昨日来为今天开脱，并预感明天的人（百分之一是如此）。
那些以摧毁昨天来为今天开脱，并否认明天的人（百分之四是如此）。
那些以否认今天来为昨天和他们的今天开脱的人（百分之十是如此）。
那些认为今天就是一个错误而期盼后天的人（百分之十二是如此）。
那些属于前天，并用昨天证明今天是冲破了既定限制的人（百分之二十是如此）。
那些还不明白艺术的持续性，认为艺术昨天就停止了，因而可能重拾明天的人（百分之六十是如此）。
那些既看不到前天、昨天，也看不到今天的人（百分之百是如此）。”
可以肯定地讲，要是让·科克托还活着，他一定会对这种状况发出最强烈的质疑——所有这一切都是如此的没有理想、缺乏创造力，尤其是轻浮、精于算计、功利主义。或许，他会再次重复那个句子：
“重要的东西不会轻盈地漂浮，它会一边沉重地消失，一边散播出轻微的波浪。”
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让·科克托十几岁时就结识了普鲁斯特，文学、艺术天赋极高，性情落拓不羁，时而颓废时而叛逆，有时机智优雅，有时敏感多变。他曾是吸鸦片者，也是双性恋者，还曾是巴黎时尚的引领者，为此毕加索曾说过这样的话：“无论在什么场合，让·科克托的裤线永远熨烫得笔直完美。”
让·科克托自比俄耳甫斯。但直到他去世36年后，1999年，法国迦利玛出版社的“七星文丛”才终于收录了他的诗歌全集；2003年，“七星文丛”又收录了他的戏剧全集。这意味着，他终于以诗人的身份，进入法兰西经典作家的行列。
作为二十世纪绝无仅有的集诗人（20多本诗集）、作家（7部小说和多部随笔集）、编剧（27部剧本）、电影导演（6部电影）、艺术家、舞蹈设计、艺术评论家、演员、设计师于一身的头号杂家，或者说跨界之王，让·科克托也饱受诟病。有人嘲笑他是文艺领域的变色龙，有人讥讽他是艺术圈的公子哥。而最尖锐的批评，则来自法国著名作家朱利安·格拉克，他认为，科克托直到72岁都没有写出一部成熟的作品。其实，关于这个问题，我们完全可以套用约翰·伯格评价毕加索的那段极有见地的话来回应格拉克：
“让·科克托是未完成的——不是未完成的作品，而是未完成的经验——大师。如果所有的作品都跟可见与不可见之间的对话有关，那么让·科克托的艺术，在它最深刻的状态，自我定位于两者之间的门槛，在存在的、刚开始的、未完成的世界的入口。”
（此文是《遇见毕加索》推荐序）
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《遇见毕加索》读后感(四)：这本书更像是浮光掠影的剪报
顶着科克托和毕加索两位的如雷大名，这本书却不能让人满意。因为是科克托写的所以不以一般标准来评判。所以对这书不够满意，是和科克托以往的作品比较而言的。里面所选文章零零散散，有些还只是节选和片段，而且真正涉及到毕加索的更只有一少部分。所以给人的感觉更像是一本浮光掠影的剪报。作为闲读太深，里面大部分篇幅都是在讨论当时各个流派，风格和主义，涉及音乐，绘画，诗歌，戏剧等。作为深读它又太散了，毕竟其中的任何一个主题或者主义都不是只言片语可以让人印象深刻而明晰的。哪怕他是科克托。 当然这本书里还是有不少有洞见的段落的。比如“没有什么音乐能让我们沐浴其中，也没有什么音乐能让我们舞于其上，只有我们能行走于其中的音乐”。又比如他把法国比喻成一个产妇，德国则是个产科医生……很有意思的阐释两国既紧密又截然不同的关系和特点。当然还有其他，不一一举例了。这些闪亮点算是对遗憾的小小慰藉吧。
《遇见毕加索》读后感(五)：科克托和他的《游行》
这本《遇见毕加索》与《作家们》同属一个系列，同样是一本有尊严的小书。同一位设计师，同样优雅的外观，舒展的版式，温柔的脚注，不同的是，护封的纸张似乎变得敦实了些。
封面是毕加索为科克托画的肖像画，暗示了这本书的主角其实是科克托。
书中写毕加索的篇幅，大概不到一半。然而其余部分，都与他有无法割断的联系。他属于那个群星璀璨的时代。这本书呈示给我们的正是一幅群像。
对芭蕾怀有虔诚信仰的佳吉列夫，在他的盛期转向了巴黎学派的画家和作曲家，透过当代巴黎视角，以惊人的音乐，炫目的服装，用性格舞创造出二十世纪第二个十年间无可替代的芭蕾奇景。萨蒂、科克托、毕加索、马辛、安塞美……那些在二十世纪初闪闪发亮的名字织就了一张网，在这本书中汇聚为一个文化事件，芭蕾舞剧《游行》（Parade）在1917年的首演。
莫迪里阿尼也为科克托画过一幅个性鲜明的肖像。象征权威的高背椅，笔挺的姿态，优雅的拉长处理，略带嘲讽地表现这位文化上的大祭司。不过这幅画总让我把科克托想象成一只傲气的小狐狸，漂亮的皮毛在阳光下闪着光，他游走在一群作家、画家、舞者、音乐家当中，用这些名字织网结点，让各种艺术按他的理念组合在一起，抖抖皮毛，同时又和一切保持疏离。
在那些孤立、贫穷又软弱的巴黎画派艺术家中，毕加索强力的意志让他脱颖而出。科克托把独断专行的毕加索也吸引进了戏剧界，让他成为戏剧布景师。《游行》便是毕加索进入戏剧界的第一部作品。舞台为毕加索铺开了更大的画布，提供了流动的创作空间，让他也进入了关于时间的艺术。视觉上最为夺目的，大概就是毕加索的创作，立体主义的服装布景如同无数在时间中拼接的碎片，从不同角度滚动、折射，“斑点中藏着的风景”，“立体显微镜下的情景”，毫不在意任何解读。
整本书有很大篇幅论及二十世纪初的音乐，论及芭蕾，论及各种艺术。科克托犀利的才智火光闪烁。
他的观点清晰又个性，他在各个艺术领域中游移自如。
“在音乐中，线条就是旋律。对绘画的回归必然引起对旋律的回归。”
“俄式法国音乐和德式法国音乐，尽管效法于穆索尔斯基、斯特拉文斯基、瓦格纳和勋伯格，都不可避免地变成了杂种音乐。我要求的是一种法兰西的法国音乐。”
这几乎决定了他对舞台艺术追求的方向。
他对萨蒂极为推崇，花了大量笔墨来描述他的音乐。甚至不惜嘲讽前辈大师。
“瓦格纳、斯特拉文斯基，还有德彪西，都是些美丽的章鱼。那些向他们靠拢的人，很难从他们的触手中解脱出来。萨蒂指出了一条空白的路，每个人都可以自由地打上自己的标记。”
“萨蒂教会了我们的时代一件最大胆的事：要简单。”
他想要的对于秩序的恢复，他追求的去繁复存优雅，在他的文字中随处可见。
萨蒂在书中占有很大篇幅。当然，他是这些合作的起点，大概正是因为他的音乐，科克托才为佳吉列夫的芭蕾舞团创作了这部剧。萨蒂的音乐是整出舞剧的灵魂。《游行》的音乐非常巴黎，或许同当时流行于巴黎的各种美国音乐也有关，有时候让人想到格什温。仿佛要把巴黎街景收纳进去，音乐中出现了各种非乐音，打字机咔嗒作响，雾角呜呜嗡嗡，野心勃勃的科克托或许想要他的这部作品像《春之祭》一样从音乐上博得关注。
书中有一幅画，毕加索所作的萨蒂肖像。一幅如同萨蒂的音乐一样简洁，常常出现在乐谱封面的标志性肖像。萨蒂带着光线一样变幻不定的氛围，在音乐中勾勒出庞大又简单的形体，一直能漾起诱人的波澜。
经过漫长的铺垫之后，科克托用文字赞美毕加索。
他写毕加索的文字精准有趣。他所写的，并不是普通的传记，他能轻松地透入皮肤之下。
“画家并不是通过思考整体的人生来组织线条使作品生动的，而是通过感受生命过程中从一端到另一端命悬一线的状况做到的。”
书的最后用光洁的淡黄色纸张，优美又铺张地呈现了《毕加索颂》。
精致的结构，仿佛一杯手冲瑰夏，气味和层次构成的微妙平衡。
如今的芭蕾舞者依然珍视那个年代的独特的遗产，在工整对称和柔情奥义中盛放的古典芭蕾，也在现代主义中找到了一种无可替代的美。
无论你热爱音乐、芭蕾、文字还是绘画，科克托都会令你眼前一亮。
（本文部分刊于中国出版传媒商报）
《遇见毕加索》读后感(六)：观察者
让·科克托究竟是什么人？画家，诗人，剧作家，还是音乐家？他好似是全能的，却又从意识上游离在每一种艺术的边界，因此他什么都是，却又什么都不是。但若是提到他在艺术界的位置，我们更应该称他为“引路人”：他不断用自己敏锐而前卫的视线发现走在时代前段的美，并以优雅而坚定的姿态带领他们走入艺术殿堂。
题为《遇见毕加索》，但这本书的内容与毕加索相关的内容并不很多，而是广泛地散布科克托对同时代的创作与创作者的评论和他的艺术作品的相关讨论。令人遗憾的是，毕加索之所以和科克托成为好友，并不是因为他欣赏科克托的才华，而是想要依靠科克托过人的在艺术圈的活动能力使自己出名。科克托的活动能力是一种自发式的、原始的审美冲动所支撑的，他的叛逆与颠覆使他注定不会流于平凡的艺术，但他的才能更多地体现在艺术的感受上而非创作上，因此更多的艺术家赞美着科克托的评论，而非其创作。
科克托未能成为经典的艺术家，论其原因更可能为他非凡的活动能力和非凡的艺术感受力的影响。他过人的好奇和游戏性精神使得这种艺术的敏锐成千上万倍地冲击着他，单一而静止的艺术体现完全无法满足他，于是在各个艺术领域的游戏开始了。他无法真正专注于某一项艺术，因为他走得太快了，他只能依靠引导同样走在时代前的艺术家的扬名而为自己倾泻而下的艺术思维找一个出口。因此这条对毕加索的评价也成为他自身艺术追求的概括：“毕加索跑得比美快，这就是为什么他的作品看上去很丑”。
书中一大部分是有关科克托、萨蒂和毕加索合作的戏剧《游行》的讨论。这个由汽笛声、哨子声、打字机声组成的音乐中，毕加索的立体主义活动布景和由中国人、美国小女孩和杂技演员非正剧的杂耍段子使得习惯了优雅的古典剧目的观众大发雷霆，然而走在时代前沿的科克托当然不会理会评论家们的诋毁，他充满愉悦地讲述着灵感的来源，用三个人物的主题强调着神秘性、人物的延伸。
从他的随笔和致《南北》杂志主编的信中都可以看出，萨蒂的音乐在整个创作过程中起着关键作用。“印象主义音乐家将梨子切成12块，并赋予每一块以诗歌的名字。因此，萨蒂作了12首诗并给他们取名：《梨形曲》”，而由《梨形曲》表现的深层旋律成为科克托深入萨蒂的道路。“萨蒂教会了我们时代一件最大胆的事：要简单。难道他没有证据证明他比任何人都考究吗？然而他清理了、解救了、抛开了节奏。按照尼采的说法，这是一种在‘灵魂沐浴其中’之后出现的‘灵魂舞于其上’的音乐吧？”萨蒂的音乐承载了科克托的梦想，没有调料，简洁清晰，他解读着萨蒂对这个极度考究的时代的反抗，同时也透过萨蒂表达着自己的反抗。“我们的思维理解能力很强。被深刻理解了的事物，会转化为巨大的力量并激发一种现实主义，这种现实主义超越了单纯的不忠实的复制”。迷人的现实主义，深入的现实主义，属于科克托的现实主义。
科克托摒弃繁杂富丽的表象，建立自己的原则，并以此感受世间一切；他既是艺术的创造者，也是艺术的发现者。用他的话来概括他的角色的话，大概就是“在巴黎，所有人都想当演员；没有人甘心当观众。人们涌向舞台，在台上拥挤着，大厅里却空空如也”这样孤独却又关键的观察者吧。
《遇见毕加索》读后感(七)：天才科克托的傲慢与谦恭
y 谷立立
关于让·科克托，最经典的形象莫过于1949年菲利普·哈斯曼为他拍摄的肖像。照片中，科克托就像无所不能的超人，从身体里伸出6只手臂，抓住身边飘过的一切：诗歌、绘画、戏剧、小说、电影、设计。这样的他放在今天，当然是不折不扣的斜杠青年。不过，科克托最满意的显然不是写过多少诗、拍过多少电影、有过多少辣评，而是发现。常常，他动用超前的头脑、敏锐的眼光，去寻找那些战战兢兢徘徊在槛外的新鲜人，然后弯下腰去扶起宝马，带着他们一步步走入艺术的殿堂。
《遇见毕加索》写的是“遇见”。科克托一生有太多次“遇见”，每一次皆可铸就一个传奇：10来岁与普鲁斯特的交往、27岁与毕加索的偶遇、50来岁为让·热内的辩护。然而，在林林总总的“遇见”中，最令人难忘的还算是他和毕加索的友谊。1916年，科克托与大他8岁的毕加索相遇，随即惺惺相惜，彼此交心。1917年，在佳吉列夫的要求下，两人与作曲家埃里克·萨蒂一起创作舞剧《游行》。阿波利奈尔说这是“超现实主义戏剧”，有史以来第一次将绘画与舞蹈、造型艺术与模仿表演结合在一起。
显然，《游行》的成功应该归功于天才头脑碰撞出的火花。不过，在成为十项全能的“让·科克托”之前，他首先是个诗人。一生作品都是诗，小说是诗、剧作是诗、绘画是诗、电影是诗。就连艺术评论，也似乎裹挟上诗的轻盈，让思维变幻着、跳跃着，穿行在密布意象的丛林中。至于画家，当然也是诗人。就像科克托所说，只有精神才能辨认精神，只有诗人才能读懂诗人。不难理解他为何会对毕加索青眼有加，笃信他是诗人型画家，而不是文学型画家，因为“他（毕加索）的的确确站在文学型画家的对立面。再没有什么比行话和现代批评更让他觉得荒谬的了”。
同时，《遇见毕加索》还是一部断片式的文艺散论。科克托不愿放弃任何机会去评点艺术、议论时代。一战后的欧洲正值快速变换的时期，常常是旧的流派还没有彻底消失，新的主义已经等不及要跳将出来，宣称自己才是“正统”。纪德的私人秘书、作家莫里斯·萨克斯曾在《充满幻觉的轻浮年代》一书中谈到他记忆中的巴黎。那时，他和他身边的朋友沉迷于巴黎的奢靡，为层出不穷的流派喝彩，他们“舞着，旋转着，逐渐忘记了现在，而沉醉在对过去的回忆里，梦想着回到了自己的青春时代”。
科克托则不然。他丝毫不为流行所动，永远忠于自己的执念。既然“云雾、波浪、玻璃鱼缸、水中精灵和昏暗中的香味已经够多了”，他又何必非要沉迷其中。新的年代需要新的艺术：这是“人世间”的艺术，也是“日常”的艺术。可事实上，喧嚣的巴黎哪里有什么日常？曾经，王尔德的唯美主义教会人们怎样“为艺术而艺术”。而今，王尔德的黄金时代早已远去，唯美主义遗风犹在。新生的现代主义依旧承袭维多利亚时代的余韵，荒唐地为自己披上一件件涂抹着“朦胧、含糊不清、累赘装饰及新式花招”的外衣。
对现代主义的抵抗，是描述科克托的关键词。他用他的一生告诉我们，他从来没有真正“现代”过，并且一直站在“现代”的对立面。“傲娇”如他，内心想必藏着一句只有他和他的同类才能明白的潜台词“我就是艺术”。《遇见毕加索》里，他谈论音乐，谈论绘画，谈论先锋主义，谈论拉格泰姆时代，言辞之间似要将浪漫主义、野兽派、象征派、达达主义、未来主义统统拉下马来，敲打一番。以音乐为例，科克托并不否认《春之祭》的杰出，但他也看出剧作家不愿与人分享的隐秘心机：“斯特拉文斯基用和瓦格纳截然不同的方式将我们牢牢抓住；他不让我们经过；他并不是将我们浸入半明半暗之中；而是撞我们的头，击我们的心。”
好一个“撞我们的头”、“击我们的心”，显然《春之祭》撞击的正是科克托的“头”和“心”。较之繁杂的艺术流派，科克托更在意真正“法兰西的法国音乐”。在他这里，真正的艺术就是诗，不需要太多实用性，却能让人眼前一亮；既不欲取悦于人，又时时考验着你的耐心。“艺术的作用在于捕捉时代的意义，并从这种实用的贫乏之中汲取一剂解药，用以对抗鼓励多余的无用之美。”毕加索和他的立体主义画作，正是治病强身的良药。因此，不管科克托心里装有多少傲慢，不管是嘲笑印象派的自我陶醉，还是挖苦野兽派的东方做派，他想的说的还是他的老友。
《遇见毕加索》满满当当地闪现着同一个名字：毕加索。彼时，科克托放下所有偏见，喜孜孜地向世界介绍自己的新朋友，这个总爱以小丑为题创作的西班牙人。对的，小丑。或者说，艺术从来不属于华而不实的大剧院。它活跃于街头巷尾、集市木棚、小酒吧午夜场。如果非要给它下个定义，那么只能是两个字：简洁。因为只有回归简洁，才是对这个繁复至死的时代唯一有效的反抗，就像他挚爱的小丑一样。既然卓别林是小丑、毕加索是小丑、科克托是小丑，那么立体主义是不是应该换上“小丑主义”的别称？毕竟，小丑只用了10分钟就展示出活泼泼的生活，而挪到剧院里，就变成没完没了的3小时。毫无疑问，毕加索就是现实的尤利西斯，是描摹日常的好手。与印象派酷爱的阴影、野兽派打翻的颜料不同，这位“禁欲系”的堂吉诃德更符合科克托对法兰西艺术的极致想象。
“诗神将画家圈起来，引导着他的手，好让他能够在这混乱的世界中，定下人类的秩序。”他身披菱形格纹彩衣，亲自上阵，只用一个烟斗、一件器物、一副扑克、一盒香烟，就把生活的日常和盘托出；只用笨拙无比的涂抹、线条、块面、色彩，就不带装饰地诠释出真实与虚幻的距离。说到底，天才科克托就是“天才收割机”，总在享受着发现天才的乐趣。当然，天才的嫁衣并非轻轻松松从天而降，它需要一颗同样天才的头脑。或许，科克托执迷的不是毕加索，而是他自己，是他汲汲渴求的现代艺术。于是，当整个世界都匍匐在毕加索脚下，戮力仰望大师的容貌，戮力去博他一笑，只有科克托有资格站在他身边，以同路人的口吻骄傲地说上一句“至少，如果我垂下眼睛，我的目光仍有机会向毕加索致敬”。
《遇见毕加索》读后感(八)：诗与画的相遇——评《遇见毕加索》
诗与画的相遇——评《遇见毕加索》
顾舜若
（原载于《中国新闻出版广电报》2018.4.13）
立体主义绘画大师巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso）逝世45周年之际，他的朋友、法国跨界才子让·科克托（Jean Cocteau）的重要著作《遇见毕加索》（南京大学出版社）与中文读者见面。在科克托格言式的评论和零星的回忆里，毕加索、萨蒂、阿波利奈尔等文艺巨匠，他们的交往与合作，以及一百年前的那个时代，渐渐清晰地浮现出来。而正如中译本书名“遇见毕加索”所示，这部作品格外重要之处并不在于记录这些“事实”，或描绘20世纪初的法国文艺界，而在于呈现一种比喻意义上的“相遇”——诗与画的相遇。
在科克托笔下，毕加索的作品本身就意味着这种相遇。他在《毕加索》（1923）一文中把毕加索称为“诗人型画家”，毕加索的画则是一种诗。科克托清楚，“诗”这个词很容易引起歧义，正如他不止一次在访谈中指出，永远不要把诗和诗意混为一谈。诗意只是一种“风格”，而诗是在摆脱惯有秩序和价值的情况下，对自然、对真实最原初的呈现。真正的诗可以通过各种形式出现，绘画就是其中之一。科克托写道：“物体、人脸都由（毕加索）随心所欲地摆弄。……在这种变形中……完全没有失却自身的客观力量。当毕加索改变了数字的自然顺序，他总是有办法得到同样的总和。”在毕加索的作品中，“没有什么是多余的，也没有什么是重要的”，人们习以为常的一切都被悬置。这就是立体主义的“新型诗歌”，源于“自然因素的纯粹性质”的“创造行为”。正如法国哲学家埃马纽埃尔·列维纳斯（Emmanuel Lévinas）所言，现代绘画是“对再现的拆解”，“一些碎块、立方体、平面、三角形摆脱了束缚，向我们迎面扑来”，而这种“难以名状之事，只能出现在诗歌中”。早在1919年的文章中，科克托就引用歌德的话来形容毕加索的画作：“尽管没有丝毫实在的东西，这些画却有着最强烈的真实性。”对科克托而言，毕加索看似失真的画却展现着另一种现实主义，一种真正的诗，也就是他所认为的最高级的语言。
如果说毕加索是诗人型画家，那么科克托则可被视为画家型诗人。科克托早年就开始绘画。有学者如此形容他的画：“用寥寥几笔再现人物的细节和特征……打乱学院派的美术秩序……最终动摇写实的原则。”这种真实性和毕加索的画所展现出来的颇为相似，也时时体现在《遇见毕加索》的文字中。他对毕加索创作的描述本身就像是用寥寥数笔勾勒出的一幅抽象画：“一只黑色的眼睛吞噬了它们，它们从这只眼睛进入，从手上出来……在眼睛和手之间受尽折磨。家具、动物和人就像爱人的躯体那样交缠在一起。”科克托常常用毕加索的画来对比自己的诗：他在诗歌中把词放在不该放的地方，就像毕加索把五官画在不该画的地方一样。《遇见毕加索》收录的诗歌《毕加索颂》更是直观地反映了毕加索式的反常的空间感。句子被拆解成碎片，看似随意地散落在页面上，打破了人们习惯的节奏和秩序。有意思的是，科克托在《毕加索》中提及一颗骰子，是毕加索折叠纸板并上色做成的。多年后，科克托用骰子形容自己的诗歌创作：“摇动着‘偶然’，然后一把掷在桌子上。”
科克托认为，和毕加索等人的相遇使他“进入诗的世界”。但反过来也可以说，他与毕加索的相遇恰恰是以诗的方式在接近后者的画。科克托常说，作为诗人的自己是一个精神病人。在作为画家的毕加索身上，他也发现了这个精神病人，“只有精神才能辨认出精神”。在他们的时代，或者说在任何时代，大众都不喜欢违反常规的人，“不喜欢诗人和疯子”。而在科克托那里，精神病人并非难以启齿，因为“疯狂瓦解了习以为常的观点”，“可能成为全新的美的起源”。当批评被交到诗人手中时，被压制的精神病人得到正名。在某种程度上，以诗的方式接近毕加索的科克托，实现了玛莎·努斯鲍姆（Martha Nussbaum）所说的“诗性正义”，摈弃偏见，以公正和亲密的方式看待新生事物。
在此意义上，科克托不仅是艺术家之间的中间人，更是诗与画的中间人。在《遇见毕加索》中，诗人和画家成了最奇妙的组合，仿佛呼应着科克托的诗歌：
诗神将画家圈起来，
引导着他的手，
好让他能够在这混乱的世界中
定下人类的秩序。