《幻梦墓园》是一部由阿彼察邦·韦拉斯哈古执导，Jenjira Pongpas / Banlop Lomnoi / Jarinpattra Ruea主演的一部剧情类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
《幻梦墓园》影评(一)：幻梦
1. 阿彼察邦在湿热的环境中，继续有关梦境、通灵、疾病、军队的抽象叙述。整部电影如同巨大的装置艺术（天空中的草履虫、拥抱的骷髅雕塑、医院中类似灯管的治疗设备）。不过比起之前的作品，《辉煌墓园》的叙事显得相对通俗易懂、中规中矩，无甚新奇的花样，形式上亦能贯通，不再如前作般碎片化、意识流化。据导演自己说，为了找钱，所以不敢把剧本写得太生涩。灵感来源于真实的故事，据说早些年一些士兵得了怪病，被政府隔离安置在一个偏远的医院。 2. 影片中具有强烈的政治隐喻，沉睡的士兵、好战的国王，多次复现的挖掘机似乎也象征权力无处不在的渗透。最明显的一幕出现在片中“电影院一场”：在一部泰国恐怖色情电影预告片结束之后，观众全体起立（泰国电影院在放完预告片和广告之后，正片开始之前，观众需起立在国歌中向国王致意，大银幕上播放有关国王的纪录影像），而阿彼察邦在这里故意隐去国歌，影院屏幕上也一片漆黑。 3. 大量自然光使用，氛围上向现实主义靠近，在神秘主义这一块上，表现得非常收敛，再不见《能召回前世的布米叔叔》中的红眼怪兽。据导演说本想在片子结尾再搞一个怪物出来，带点血腥的意思，不过最后剪辑把这段删掉了，因为觉得“太过”。对当代泰国生活着墨颇多，超人、FBI、可乐成为常用词汇，对跨国婚姻、消费社会亦有所涉及。神秘主义则降落于日常层面，泛神论气息浓郁（通灵女孩和沉睡士兵互换身体、女神显灵与凡人一同在凉亭吃龙眼）。偶有幽默妙笔灵光乍现，也让这部慢得出奇的电影不那么“催眠”。 4. 环境音渲染，音景层次分明，画外背景音常常构成叙事的补充，也勾勒出乡镇特有的自然与人工混杂的状态。片末第一次出现音乐，伴随轻微的摄像机摇摄。好像做了一个酣梦后，刚刚苏醒的人微微晃动了一下头颅。 5. 阿彼察邦第一次使用数码拍摄，摄影师为墨西哥人Diego Garcia，而非御用Sayombhu Mukdeeprom，因为Miguel Gomes把后者“借去”拍《一千零一夜》了。弃用胶片的原因很简单，供应商倒闭了。阿彼察邦说这是他迄今为止最私人的一部片子，取景地为老家孔敬（与《恋爱症候群》相同）。原本的取景地是不远处的一个村庄，靠近湄公河，女主角Jenjira的家乡。除了零星的镜头外，通篇固定镜头，中景与远景，偶尔的面部特写便显得极为激荡人心。 6. 这是阿彼察邦最后一部在泰国拍摄的片子了。他说在泰国拍片太难，已经完全失去信心。接下来可能会去南美，秘鲁或巴西。因此，阿彼察邦的下一部片子里，也许东方神秘主义与拉美魔幻现实主义会碰撞出火花（在与法国《电影手册》的访谈中特别提及韦斯·克雷文《蛇与彩虹》）。
《幻梦墓园》影评(二)：阿彼察邦的神话乡愁
幸运儿与脱身术 发表于2016年4月19日 请关注我们的公共号——“時光偏微分”
电影讲述了三年前的一次奇异的疾病的爆发，多位士兵被隔离在泰国北部的一间医院之中。而这一时间点恰恰应和了泰国最近一次的政治运动，而沉睡的士兵则象征了政府与抗议者直接沉默而对抗的关系。由此，本片可以被极度抽象为一则政治寓言。然而包裹在政治寓言之外的是导演对于故乡和童年的记忆。导演将自己朦胧的记忆根植于一种缓慢生长的叙事线索之中，并通过女演员Pongpas （曾于2002年和导演合作过《祝福》）温暖而平静的表演，将主题的潜台词以及半自传体的陈述巧妙的融合一体。身处于慢电影潮流之中，导演阿彼察邦将现实化的叙述投入到一种难以言传的神秘之中。类似于《热带疾病》和《能召回前世的布米叔叔》，这部电影将空中楼阁般的医院设置于郁郁葱葱的自然风格之中。于是乎，现实，神话，梦境，幻想，全部混沌一体，而让观众沉浸其中。
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《幻梦墓园》影评(三)：阿彼察邦最后的泰国记忆
1. 阿彼察邦在湿热的环境中，继续有关梦境、通灵、疾病、军队的抽象叙述。整部电影如同巨大的装置艺术（天空中的草履虫、拥抱的骷髅雕塑、医院中类似灯管的治疗设备）。不过比起之前的作品，《辉煌墓园》的叙事显得相对通俗易懂、中规中矩，无甚新奇的花样，形式上亦能贯通，不再如前作般碎片化、意识流化。据导演自己说，为了找钱，所以不敢把剧本写得太生涩。灵感来源于真实的故事，据说早些年一些士兵得了怪病，被政府隔离安置在一个偏远的医院。
2. 影片中具有强烈的政治隐喻，沉睡的士兵、好战的国王，多次复现的挖掘机似乎也象征权力无处不在的渗透。最明显的一幕出现在片中“电影院一场”：在一部泰国恐怖色情电影预告片结束之后，观众全体起立（泰国电影院在放完预告片和广告之后，正片开始之前，观众需起立在国歌中向国王致意，大银幕上播放有关国王的纪录影像），而阿彼察邦在这里故意隐去国歌，影院屏幕上也一片漆黑。
3. 大量自然光使用，氛围上向现实主义靠近，在神秘主义这一块上，表现得非常收敛，再不见《能召回前世的布米叔叔》中的红眼怪兽。据导演说本想在片子结尾再搞一个怪物出来，带点血腥的意思，不过最后剪辑把这段删掉了，因为觉得“太过”。对当代泰国生活着墨颇多，超人、FBI、可乐成为常用词汇，对跨国婚姻、消费社会亦有所涉及。神秘主义则降落于日常层面，泛神论气息浓郁（通灵女孩和沉睡士兵互换身体、女神显灵与凡人一同在凉亭吃龙眼）。偶有幽默妙笔灵光乍现，也让这部慢得出奇的电影不那么“催眠”。
4. 环境音渲染，音景层次分明，画外背景音常常构成叙事的补充，也勾勒出乡镇特有的自然与人工混杂的状态。片末第一次出现音乐，伴随轻微的摄像机摇摄。好像做了一个酣梦后，刚刚苏醒的人微微晃动了一下头颅。
5. 阿彼察邦第一次使用数码拍摄，摄影师为墨西哥人Diego Garcia，而非御用Sayombhu Mukdeeprom，因为Miguel Gomes把后者“借去”拍《一千零一夜》了。弃用胶片的原因很简单，供应商倒闭了。阿彼察邦说这是他迄今为止最私人的一部片子，取景地为老家孔敬（与《恋爱症候群》相同）。原本的取景地是不远处的一个村庄，靠近湄公河，女主角Jenjira的家乡。除了零星的镜头外，通篇固定镜头，中景与远景，偶尔的面部特写便显得极为激荡人心。
6. 这是阿彼察邦最后一部在泰国拍摄的片子了。他说在泰国拍片太难，已经完全失去信心。接下来可能会去南美，秘鲁或巴西。因此，阿彼察邦的下一部片子里，也许东方神秘主义与拉美魔幻现实主义会碰撞出火花（在与法国《电影手册》的访谈中特别提及韦斯·克雷文《蛇与彩虹》）。
《幻梦墓园》影评(四)：蔡明亮与阿彼察邦：论影像的亲缘性
1.蔡明亮与阿彼察邦，马来西亚和泰国；东南亚的热土，茂盛植物、躁动与热度、水之流动、强烈光影……天然氤氲于影像间，是环境中的人，是空间的完成；
2.扩展：（菲律宾）曼多萨的《情欲电影院》、（缅甸）约书亚?奥本海默的《沉默之像》；东南亚的热土，是空间-影像的天然加工场。
3.蔡明亮与阿彼察邦，《郊游》与《幻梦墓园》，变异空间与灵异空间；从《郊游》的三组并列空间类型：记忆、现实与幻觉，发展到《幻梦墓园》中三组空间的交互难辨：最后士兵从梦中醒来，前面借助通灵女孩与跛足女人发生的爱情片段，已经难辨虚实了。
4.《郊游》中，投放于公共空间的白炽灯，映照出现实空间的变异；《幻梦墓园》中，最为现实的空间也带上灵异之气：地下王国的公主走入镜头，没有任何的变异处理；跛足女人跟随通灵女孩探访幻梦墓园，在现实环境中想象完成。
5.蔡明亮的目光是现世的，未沾染上前世今生：是公共空间（商城、大型超市、面馆、厕所……）与私密空间（家室）的交互；阿彼察邦的镜头是超灵的，两类标志空间：医院（生死之界，沉睡是生与死的中间线）与森林（人与动物之界，注意《幻梦墓园》中那个野外大便的镜头，人生成为动物）：是现实空间中发现记忆与幻觉，记忆与幻觉空间里保留现实。
6.影像具有亲缘性：因环境，因主题，因师承，因风格……；小津与侯孝贤，侯麦与洪尚秀、费里尼与大卫林奇、蔡明亮与阿彼察邦……
《幻梦墓园》影评(五)：看完电影后的午觉很奇怪。
幻梦墓园 看完电影，去睡午觉。 睡前，脑子里简单的想了想《幻梦墓园》， 就睡着了。 午睡中，感觉头顶空调有水滴落， 用手摸头却没有水分， 看了看手机，时间尚早，再睡一会儿？ 又睡着了。 电话突然响了，以为是闹钟，原来是骚扰电话， 挂了两次。 时间还有一会儿，再次闭上眼睛。 感觉时间在走，却始终走不到，闹钟需要叫醒我的那一刻。 听见外面有其他人在走动，很匆忙，关门声，然后安静。 我睁大了眼睛，看，悬挂的钟表， 时间还未到，居然还能睡。 然后闭上眼睛，要继续睡完剩余时间。 这时候， 闹钟响了，我奇怪的睁开眼睛，看已经到时的钟， 转瞬间从1走到了5。 可是我还没觉的睡着。
《幻梦墓园》影评(六)：后人类影像时代的生命张力
那些安置在昏睡的士兵身边一支支五颜六色的“造梦机器”不断变幻着迷离的光芒，在封闭的空间之中，昏昏欲睡的观众被影像的魔力催眠，进而隔断了与真实生活的纽带，也丧失了反应与行动的可能。在阿彼察邦的梦中，自我从来都不是游离于现实之外的独立世界，而恰恰是一种重返，或更为真实地介入到现实之中的唯一途径。因为在幻梦墓园里，梦与记忆皆是濒死的极境。也许我们所有人都是吮吸着影像与光线而存活的寐者，也许我们所有人皆是迷失于热带雨林中的幽灵，也许这就是唯一残酷的真相。但也许，这其中所召唤的正是那个幽灵未来的虚构之力。即便这个未来再也无法为我们提供对世界的信念、对拯救的希望，却至少为回应“我们是谁”这个终极问题打开了一个激烈而痛切的反省视角。或许，这就是后人类影像的终极宿命。
《幻梦墓园》影评(七)：犹在梦中
（译自Film Comment的影评，附有对阿彼察邦的采访） 原文/Violet Lucca 在泰国低成本影视剧的熏陶下，阿彼察邦?韦拉斯哈古的《能召回前世的布米叔叔》和《热带疾病》充满魔幻现实主义的色彩，但在其新作《幻梦墓园》中则不再有这种致敬，取而代之的是最露骨的政治表达。当然，这种露骨是相对的——这部电影中依然有许多值得细究的隐喻和象征，它们在那些直接谈及泰国军事独裁政权的对话里若隐若现。同时，这也是导演最悲伤的电影，游离于故国的悲惨过去和暗无天日的未来之间，恍然如梦。 电影拍摄于孔敬，主角是一位上了年纪的妇女Jen。她在一家安置沉睡士兵的医院——实际上是一所学校——里当志愿者。医学上无法解释士兵们的嗜睡症，唯一的治疗手段是通过一种发光的装置。这种装置先前曾用于驻阿富汗美军以助其睡眠。这些六英尺高的曲形灯管笼罩着士兵们死气沉沉的躯体，在蓝、绿、淡粉和血红之间循环往复地渐变，时而炫目时而阴森，仿佛来自科幻小说或装置艺术（其设计灵感源于MIT的神经学研究，科学家们曾通过将小白鼠的神经元细胞暴露于闪光下，成功为其制造记忆）。同时，医院的护工们拉上窗帘，将沉睡的士兵置于与外界隔绝的黑暗中。 士兵会周期性的醒来。Itt（Banlop Lomnoi饰演，也即《热带疾病》中的士兵）在Jen正为其涂抹乳膏时第一次恢复了意识，虽然他后来经常毫无征兆地昏迷。在两位女神的启示下，Jen知道了这所学校（也即医院）建立在一个古老王国的墓地之上。沉睡的士兵们在梦境中为效忠君王而互相厮杀。在泰国，对于政府有任何微小或隐晦的批评都会被送进监狱。也正因此涉及范围极广的忤逆罪名，这则启示才具有了新的意义。国民被剥夺了对政府持反对意见的权利，于是这些士兵也只能非自愿、无意识地为政府卖命。另外，昏迷不醒亦可以解读为公众对于反抗独裁的消极态度。 如其余的作品一样，阿彼察邦在本片中也夹杂了一些日常生活的片段，用于展示他所理想的泰国：公园里的广场舞,一只母鸡带着一群小鸡闲逛,夜市上的摊点等。然而这一切都笼罩在睡眠恐惧的阴影之下。在一个稍稍引人注目的段落中，Itt和Jen坐在影院里看完了一部淫秽的超自然恐怖片的预告。之后，观众们在影片正式开始前，理应依照泰国法律的要求全体起立吟唱国歌，但阿彼察邦却省去了这一环节。接下来是一连串对政治宣传的揶揄：一群流浪汉露宿在街灯下，背景是描绘前总理Sarit Thanarat（此人于1957年发动军事政变夺权，自任总理直至去世。片中一幕理发的场景中也出现了他的画像）的浮雕；一个人在水库边拾荒；一个人睡在公交车站，旁边的广告写着“EU wedding studio”。当我们回到电影院的霓虹大厅，可以看到已经失去意识的Itt被人抬着顺电梯而下。此时，伴随着一个极缓的淡入淡出，下降的电梯与士兵沉睡的病房重叠在了一起。浸润在一片可怖的氛围之中，Itt仿佛被带入了地狱。 金玉其外败絮其中的泰国政府正如Jen为Itt所涂抹的乳膏：仅仅表面光鲜，却毫无作用。然而，更令阿彼察邦挥之不去的却是因共产革命扩散而在这里招致的战争和屠杀。Itt 带领Jen参观一座宫殿——而在观众看来则是一片充斥着来自Sala Keoku的水泥雕塑的丛林。Sala Keoku是由一位充满争议的神秘主义者/艺术家Bunleua Sulilat在融合佛教、印度教、泛灵论和世俗艺术等多种风格之后设计的公园。（Sulilat曾在其祖国老挝设计过一个相似的公园，两者恰好隔湄公河相望。1975年共产革命中，Sulilat被驱逐出境。讽刺的是，Sala Keoku公园却因为被怀疑是共产党的据点而遭到泰军破坏。） 片中的两组雕塑也曾出现在阿彼察邦个人的装置艺术里：一对爱人在长椅上相拥，不远之外，一对骷髅做着同样的姿势。 虽然视之不祥，这些雕塑却呼应着有关轮回的信仰。此外，多次出现的挖掘机的影像（或声音）在病房外构成了另一个令人不适的背景：墓地般的景象宛如是今日的柬埔寨屠场——那里同样发生了一出由政府主导的惨剧。影片结尾处，Jen注视着那群在土坑上踢足球的孩子们，这一定程度上为电影寓批判于象征的态度提供了佐证。我们无从得知挖掘机究竟是在铲除过去还是在埋葬未来，但对Jen来说，无论她多么用力地睁大双眼，也无法从噩梦中醒来。 ——几天前，您在曼谷的电影院Cinema Diverse放映了帕布罗?拉雷恩的《智利说不》，有何用意？ ——它仿佛是泰国的一面镜子。过去几年我们一直无法投票，而这部电影则能给带来不少慰藉。我们的投票因军人发动的政变而变成徒劳。《智利说不》是一部聪明的电影，它充满乐观地告诉我们，终有一天泰国也会像智利一样迎来民主。在智利，皮诺切特16年的独裁结束后人们才拥有选票，然而这漫长16年足以让人们忘记自己本该拥有的权利。而对泰国，这种情形已经持续了2年。 ——《幻梦墓园》在泰国上映了吗？ ——还没有。虽然我很希望它可以上映，但考虑到严格的审查制度，我认为时机尚不成熟。此外，也需要顾忌一下人身安全的问题。 ——这是您最政治的一部电影。这与您以往对于宗教与冥想的感触之间有何联系？ ——这部电影包含了许多东西。尽管它涉及政治，但我依然认为它不是一部政治电影。人们可以从许多角度进行解读。对我而言，冥想是我的兴趣之一，同时，它与无知和佛教中的因果之间有着诸多矛盾。我们是一个佛教国家，但依然充满暴力。因此，这部电影某种程度上是在安宁和阴暗面之间游离。 ——电影中，出现在Jen面前的两位佛教女神来自老挝。您能否介绍一下泰国和老挝的关系？ ——据传她们是老挝的公主，当时，泰国东北部的Isan地区与老挝同属一个国家。我对曼谷没什么特别的感受，也正是我在Isan地区长大的缘故。我读历史，越读越悲哀。因为随着泰国的统一，故乡原本的文化也渐渐消失乃至湮没不见。因此，我近期的工作便是深入该地调查，呼吁本土文化的回归。影片中，Jen的生父即来自老挝，故国分裂之后，也就被迫与父亲分离。 ——那里曾由于美国的介入，与共产主义发生了冲突。 ——为了对抗源自越南、自老挝传播过来的共产主义，美国确实在泰国投入不少。人们受到共产主义的吸引，因为它许诺一个更好的未来。于是美国扶植了许多反共的军事独裁政权，但也因此为泰国带来了几个“怪物”——比如说片中浮雕上的那位。 ——艺术品是理解本片的关键。那些宗教雕塑有何用意？ ——那个寺院的所有雕塑和符号，都是在宣传佛教、因果和轮回。这些雕塑反映的是轮回过程中的一部分。我有时会感到非常沮丧，因为我们一直被奴役于这些教条与戒律之下。在泰国，仿佛终生都在做一个学生。在真正的学校里也是如此，周围充斥着相关的宣传、文章和诗歌。我们的孩子从生下来起，就被教育得越来越宗教化。 ——拍摄地点是如何决定的？ ——这是我的家乡。我对这里的一切都了如指掌，几乎所有的记忆都根植在这里的医院、电影院和学校。我想把这三个元素融入在同一部影片中。在拍摄前，我的创作重心逐渐转向那里，因为我意识到故事正在变得越来越私人化。 影片中出现了纪念前总理Sarit Thanarat的浮雕，他是最残暴的领导人之一，但在强势的宣传下人们至今还很尊崇他。在我的家乡孔敬立有他的塑像，因为人们认为他给当地带来了发展。但对我而言，这些塑像和浮雕却让人无比震惊。 ——有一个镜头是人们在水边走来走去，这是何用意？ ——我曾认为多余的表演是不合适的，但这一次却切实感受到了它们的妙处。因为拍电影就是一个控制——也即操纵傀儡的过程。这种傀儡术与拍电影的关系，让我不禁联想到了在泰国的生活情形。 ——能否谈谈Jen的饰演者？ ——过去10年我与她多次合作，不仅仅在电影方面，还有短片和装置艺术等。她个人生活的许多层面都在作品中有所展现。在本片中，我想选取并展示她的新生活以及记忆，如与新丈夫的交往、对新生活的逡巡，以及向年轻女性的倾诉。 ——去年秋天您在韩国上演了第一部剧场作品Fever Room，似乎是《幻梦墓园》的一个拓展。 ——它们发生在同一个世界，同样是热切却又可怖的梦魇。两部作品都涉及Jen和Itt，以及他们的梦与记忆。但Fever Room更抽象，更难用语言去表达。它们就好比是花开两朵。 这是我第一次投入剧场，当我走在舞台上，感觉这就像电影院一样。比起电影，观众距离戏剧如此之近，仿佛是身在子宫中。当光线照射到观众身上时，他们也成了舞台的一部分，就好比同时具有了观看与表演两种身份。于是，“看”与“被看”的关系被反复重构，这恰恰是《幻梦墓园》如何对待梦境与睡眠的。它是一种不断转换的视角，因为人们常常会不断地出入于一次体验中。
《幻梦墓园》影评(八)：梦还是梦
延续了导演阿彼察邦·韦拉斯哈古标志性的慢节奏，影片中有一句台词是“求你了，别睡着”，部分观众偏偏把它当做了催眠工具。但该片却不能用“晦涩”来形容，它是优雅而引人入胜的。摄影师迭戈-加西亚清澈的镜头细腻自然，在保持人物亲近感的同时，也完美捕捉了孔敬葱郁的自然美景。剪辑师对节奏和流畅度的把握张弛有度，没有制造大量长镜头压迫观众的神经。
剧情随性而且晦涩，但观众能够隐约感受到这个医院似乎埋藏了一个失落的王国，也进一步了解了Jenjira ，以及她对士兵的那般奉献背后的原因。但这些细节，以及个别直白的性爱段落（包括玩笑式的隆起的裤裆）就像是导演阿彼察邦·韦拉斯哈古的一种虚实结合、你我不分的禅式电影语言。正是这种独特的视角，使得该片虽然神秘缥缈，但仍能让观众心满意足。该片的观影体验就像是明明睁大双眼，却恍如大梦一场。
《幻梦墓园》影评(九)：催眠的通感
首先它还是贴着鲜明的阿彼查邦标签，神鬼志怪，人与自然，生死无边界，超现实平常如现实，梦是一条丝，过去与现在穿梭来回。甚至场景和内容的自我反复与重温：灵媒说自己前世的故事（是从树上摔死的小男孩）和结尾插入的广场舞都和《恋爱症候群》有着遥相呼应的关系。
其次，它也可能会让人联想到《放大》、《百花深处》甚至张律的《胶片时代的爱情》，网球、胡同、吉他与墓园，真实与幻觉，存在与虚无，在特定环境下互为倒影和真相。
当然还不应该绕过蔡明亮。慢和老的美感，仰望月亮的意义，蔡明亮对此作出的解读，基本上也可套用于阿彼查邦的创作谈。这一理念作用于镜头，则体现为对时光的凝固。街面上路灯、医院里治疗仪器的颜色变化是不是有种以静制动的速度感？它就像红衣僧人近乎凝滞的行走，不知不觉，无声无息，落后时间也超越时间。因为你很难辨别光影是如何跳跃更替的，就像你看不清僧人到底在哪一刻迈过了身后。此外，电影院里的恐怖情色对应散场后的昏睡抬离，似乎也可牵扯到它与《不散》的渊源（蔡明亮的这部电影是阿彼查邦个人影史十佳的第一名）。结尾让人为之一振的音乐响起，像总结点题又像个性签名，也好比于蔡明亮的葛兰时刻。
那么，电影到底表达了什么？扼要地概括，它是三个人（士兵志愿者灵媒）在三种状态下（冥想梦境现实）穿梭三重时空（过去的宫殿后来的学校现在的医院）的相互融合和彼此感应：患有神秘睡眠症的士兵有着特异的感知功能（可以闻到糖的气味，能感受头顶灯光的温度，在梦中闻得到花香），看得到自己前世的灵媒可以和睡梦中的士兵进行交谈，有着奇怪腿疾的志愿者可以在日常里遭遇自己朝拜的神仙，在万物通灵的信仰之下，士兵借助灵媒得以附体，最后两人三角在梦里故地同游。具体到情感层面，它饱含对故乡的回忆和深情，也暗喻对国家的讥讽和抗议，它哀切于衰老带来的遗憾和悲伤，也寄希望于青春的指引和抚慰。
尤其值得称道的是，为了达成这种类似通感修辞的知觉体验，导演不仅将催眠幻术作用于影片本身，似乎还穿过银幕，直接作用到了观众身上。而效果得以促成，首先它是风格美学使然：不动如山的固定长镜，轻言慢语的人物状态，柔和的自然光，闹中取静的环境音，对戏剧性的转化消解而又若有所指，虚实之境的自由跳切而又如履平地……其次，因为内容本身就涉及嗜睡症，所以也不排除创作者的有意为之，翻滚的水车，旋转的风扇，上下循环的电梯，人员快速变换的湖边座椅，这些空镜刻意制造的单调、雷同和眩晕感，确实也像是一次带有针对性的心理暗示。所以或许可以这样结论，如果说志愿者和士兵最终相互入梦是得力于灵媒的指引，那在电影和观众之间，这次阿彼察邦就也充当了灵媒的角色，而且他还不分昼夜，直接白日造梦。
《幻梦墓园》影评(十)：幻夢一場
拉片簡記： 這部電影已經是一個藝術品 1.在大的社會背景曆史語境下 勾連的記憶和創傷 眾生相 誰是醒著的人 誰在沉睡 2.超現實的時空把握 多維多層的時空 幻生幻滅 直接與逝者 神明對話 3.東方主義 熱帶色彩 佛教因果輪回(非直接著墨宗教) 4.雙重身份 帶著傷痛隱忍生活的女人 還是個靈媒 還是從頭到尾都是個漂浮在墓園的遊魂 "感覺就像是 一開始你在船上漂浮於水面 隨著河水的流動 你恍然發現自己在水裡不斷下沉 能望到船猶在水面上 美妙虛幻感" 5.「雙面解讀」一語點醒 或那個猶如廢墟的舊醫院是現實 治療患了睡眠症士兵的新醫院才是地下的陵墓 整個影片就是一種虛幻 一場大夢 或舊醫院長存過去 新醫院才是現實 社會困境 6.開發結尾 影片最後女人睜大雙眼 是不是慾從夢中醒來 她面前的大坑則是醫院被鏟除的醫院 遮蓋的歷史 7.固定長鏡頭組合 平靜非線性敘事 由情緒推進 電影的音效一直有種熱帶白噪音 細膩