《唐皇游地府》是一部由李珞执导，李文 / 吴维 / 李巨川主演的一部剧情 / 喜剧类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
《唐皇游地府》影评(一)：新酒溢出了旧瓶
新酒溢出了旧瓶
文/苏七七
TT：
去年杭州的《都市快报》组织了一次小影展，策展人是卫西谛与水怪，展出了几部院线上看不到的电影，——之所以院线上看不到，不是因为导演不想上院线，导演大部分都是想上院线的，能争取拿到龙标的，也都尽量争取去拿龙标了，但是这些低成本，非商业，没有宣传经费的电影，对院线经理来说找不到安排场次的理由。不用说这些生僻的电影名与导演名了，有次我去电影院看管虎的《杀生》，黄渤主演，照着报上的场次去的，但是到票口的时候售票员告诉我：因为昨天没人看，今天也不排了。这些电影投入的回收，比较主流的一部分主要靠把版权卖给电影频道与视频网站，更艺术一些的希望能得到影展的奖金与基金的扶持。它们属于广义的“独立电影”，所谓独立，针对的是主导意识形态与主流商业模式，但实际上“独立”也带来很大的问题——没有渠道，没有回报，制作作如何独立起来呢？它们只是与之保持一定的距离，还是希望在保持创作理念的同时，找到可以兼容的渠道与回报的。
艺术院线，一城一映，都是这部分电影寻求的与观众接触的方式，但总体而言，想看这一部分电影的观众还是不容易看到它们，特别是在二三线城市。大规模的国内独立制作的影展只有两个地方做得持久而有规模，一个是朱日坤在北京的现象工作室，一个是张献民与卫西谛在南京做的独立影像展。所以在杭州多年，能有这样一个影展，真是让人高兴啊。
就在这个影展上，我看了李珞导演的《唐皇游地府》，TT，我得说，这是我近几年看的最有趣的一个独立电影了。比起影展其余的几部电影来，它显然要更独立，走的是纯粹的极低成本个人创作并参加影展的方式。它与当代艺术的关系很亲密，有对观念的更为自觉的思考与应用，有将媒介与材料进行混搭的想象力与实践能力，作为一个视觉叙事作品，它不直接地“讲一个故事”，而是研究“故事的可能性”，将故事原型与当下现实相对应，于是产生了灵巧的幽默感与荒谬感，在这个作品里，既有对理论的熟悉与理解，又有对现实的观照与讽刺，细节中还自然地流露出作者的审美趣味，这些都能让一个对电影与艺术有基本素养的观众，感到一种独特的亲切吧。
下面这一段就是剧透啦：《唐皇游地府》的基本情节取材自《西游记》第回至第回，讲的是术士袁守诚与龙王赌天气，龙王一时意气，为了赌赢违背了天庭号令天庭命行令官斩了龙王。这行令官就是唐皇李世民的宰相魏征，龙王又听了袁守诚的建议去求李世民，李世民答应龙王救他一命，在行令的时间里约了魏征下一盘棋，拖住魏征。结果魏征人来下棋了，却在中途打了个盹，等他打完盹，有人来报：天下掉下了一个龙头。原来他已经去把龙王斩了。龙王冤魂不散，怪在李世民头上，下了几天几夜的大雨，李世民大病垂危。几个顾命大臣商议后事了，魏征独留在李世民身边，给了他一封信，让李世民到了地府，把这封信交给崔判官，事情还有转机。李世民到了地府，崔判官看了魏征的信，带李世民去面见阎王，阎王让查查李世民的寿数，崔判官偷偷将“在位一十三年”改为“在位三十三年”，于是李世民被放回了阳间，崔判官送他回返阳间，中途还让他给当年的手下冤魂散了钱，嗑了头。李世民回到阳间，第一去还他在阴间借的钱，第二就是找一个和尚西行取经，消前衍，宏大德。他原本脖子不舒服，医生说要嗑上三百个头才能来，经此一番折腾，脖子的毛病倒是好了。
作为《西游记》的前传，《唐皇游地府》的故事在今天已经不怎么为人熟悉了，但退到一百年前，在二十世纪初中国电影刚开始的时候，这类故事讲述因果报应的故事显然是有广泛的群众基础与市场的，天一公司在1927年将之拍成一个古装电影，李珞的电影就沿用了这个名字。唐皇游地府是个很精巧的故事，在故事里有好几重的因果报应，人情世态也成为必然性的组成部分，并且从一个毫不相干的“因”——龙王与袁守诚打赌里，最后既推导出李世民脖子毛病好了这样的小事，又推导出唐僧取经这样的大事，这种对因果报应的编织，不完全服从于宗教的需求，而有了民间集体创作的世俗性。
而李珞是怎么改造这个故事呢？从一个角度上，他是完全不改造的，照搬了这个故事。从另一个角度看，故事变得面目全非了：故事被放在当代，李世民成了一个公司的老总，魏征是他的手下，龙王是个酒吧老板，手下还有一班小弟，他们说的都是湖北普通话，袁守诚钓鱼的湖，大概就是在武汉的东湖？电影从一个光着膀子在书房里写毛笔字的中年男人开始，一个特别简单的场景，他写了一会儿，伸个懒腰，揉揉脖子。这个开头显得稍微有点儿长，书法这种传统的古典艺术与一个极为普通的中年男人之间的反差，似乎略微地对这个电影有个暗示，但需要注意的是：这个电影的具体动作都不是脱离生活臆造出来的，情节是设定的，动作却是现实的，这个李世民之练习书法，是因为医生建议他练习书法来治疗颈椎病。开头的“稍微有点儿长”在我看来也是合适的，相当于为这个电影的观众留出一点适应的时间。
然后是一段汽车在林中道路行驶的戏，很长的固定镜头被换成了运动镜头与快速剪切，这种音乐与剪辑方式让人联想到大卫?林奇——大卫?林奇长于把人引入心理的非理性状态，任由人物与观众在直觉与幻觉的视像中颠簸，《唐皇游地府》中这样的小段落有两个，一个是电影开始不久的这个车行段落，还有一个是电影中间，龙王死后雷鸣电冷闪，风雨交加的段落。但李珞用这样类型的段落进行转场，目的不是在直觉与幻觉中越走越远，而只是提供一种节奏的调节，一种更敏锐的感受状态的引进，以及从电影语言的角度追求多元混搭产生的美学效果。
这种多元混搭服从于整体的节奏需要，但作为细节，它们都表现出高度的审美素养，比方这段树林与车行戏，光影与音乐都有漂亮的形式，也带来准确的心理上的不安感，而稍后袁守诚在湖边垂钓的戏，又用了好几个非常固定的远景镜头与空镜头，拍烟波、柳丝、垂钓的人，真有中国古代山水画的美。这种美不是用好器材好滤镜就能达到的：好器材好滤镜加上一个平庸的摄影师，带来的是糖水风光片，得有对山水与传统山水画的阅读，才能使这几个简单的画面真的有一种举重若轻的优美。而且这几个山水画的镜头是夹在很搞笑的动作之中的，TT，看到这个又好笑又优美的段落时，心里觉得特别愉快：这种愉快不完全是因为电影本身，还因为对创作者的欣赏带来的？
在看过电影后，我很激动地向朋友推荐这个电影时，发现这个电影的这个“双面”结构是很难解释的。我说：就是现实中的李世民，他的身份是一个公司的老总，他的语言、动作、心理也完全是公司老总的动作，同理，龙王就完全是一个酒吧老板（这个扮演者就真的是酒吧老板，本色出演），但是你会发现，《唐皇游地府》的故事套在一个公司老总与一个酒吧老板身上也是完全行得通的。但这有什么出奇之处呢？他问我。我一时语塞，很难表达出这种方式的有趣之处。
我想了想说：这个新文本是在一个原有的结构加上现实的内容组成的，但它不止是旧瓶装新酒那么简单，第一，在用旧瓶装新酒时，其实是有很多技术性的环节要处理好的，比如李世民到了地府，这个地府怎么表现呢？李珞就让李世民乘一辆公交车，然后到了一处都市夜景，这个处理意想不到地简单，但黑白都市夜景却在作为“地府”出现时，似乎情境与氛围都颇为合适，这时候我作为观众就有一种罗兰?巴特所谓的“阅读的快感”，简直就点像看导演用一种特别简洁的方法解出了一道方程式一样。再比如连环画在电影中的运用，这里头大概有导演的童年经历的影响，但在一些比较难处理的叙事环节时，他用连环画来过渡，也让人能够接受，因为这种意想不到的媒介的运用还是有趣味的。第二，新酒没有完全被旧瓶给控制住，它散发出一种“地气”，一种中国当代状况的气味，这种气味是相当准确的，电影的男主角不是一个专业演员，但他却一个中国中年男性的状态很自然地呈现出来，中国式的生存方式比如找关系，托人情在电影中也顺着情节得到展示，但是导演并不特意地讽刺这个，男主人公有一种随波逐流的样子，但他也不反思或伤感这种随波逐流，相反，随波逐流的他是这个社会的中坚，他不颓废，也不自鸣得意，他就是那么生活着。这部电影中的人物有漂亮的灰色，这种灰色不是情节带来的，情节只是为状态提供了视觉的时间和空间。
在电影进入到尾声的时候，似乎导演也意识到如果仅只是个“文本游戏”，那么这部电影的“叙事意义”在哪里呢？文本游戏是令人愉快的，细节对照时的聪明联想，转场的节奏，非职业演员天衣无缝的本色出演，某一个优美的画面，某一个搞笑的片断，还有某种紧张的心理，某个暧昧的情势，这些东西统统都在游戏中各就各位，然而旧瓶装新酒的结局是：新酒溢出了旧瓶，现实最终洞穿了结构。《唐皇游地府》的结尾是很长的一段饭局戏，这个饭局是“水陆大会”？李世民在饭局上纵横捭合，嘲骂针砭。这个21世纪的中国男人像是从一个7世纪的梦里醒过来一样，喝得意兴畅快，骂得淋漓尽致，当然这些“洞见”都是酒桌上的洞见，最为轻易的洞见。在这狂欢的场面里，主创人员也像谢幕一样来露了个面。游戏结束了。李珞把最后一个镜头回到了安静的地方，李世民一个人在家里，他在想些什么。这个李世民，是最出戏的李世民，他不像是李世民，倒像是导演自己了。
一个又有想法，又有趣味，又接地气的电影，那是很少见的啊。在写这个影评时，我的困扰是我只能依着记忆与印象去写，没法像平时写影评那样把要写到的段落搜出来再看看，看看自己有没记错，或者头一次的感受是有问题的。所以你就将就着看看吧：），我希望自己还能组织一次观影会，让大家能看看这个电影呢。
七七。
3月。
《唐皇游地府》影评(二)：李珞：用传统故事讲述当下社会现实
——CIFF 10 最高奖《唐皇游地府》导演李珞专访
作为本届CIFF让人印象最为深刻的剧情长片，李珞导演的《唐皇游地府》获得CIFF最高奖，可谓名至实归。1978年出生于武汉的他在加拿大学习电影，现居多伦多，其电影和录像作品入选多个国际电影节与新媒体艺术节，《唐皇游地府》是他的第三部长片作品。CIFF结束后，围绕这部电影的种种话题，李珞接受了文艺范周刊的越洋邮件采访。
表现古今一体的社会运作逻辑
文艺范周刊：《唐皇游地府》源于传统经典文学名著《西游记》第九回到第十一回的故事，为什么会选择这样一段文本作为剧本的基础？
李珞：《西游记》是中国四大名著之一，也是我从小就喜欢的小说，在自己年龄、阅历增加后，再读它有特别的感受和发现。它不仅是关于神怪的，也是关于人间的，不仅有离奇的情节，也有埋在象征、隐喻里的严肃主题。
《西游记》第九回到第十一回的人物，以李世民这个非神非妖的“普通人”为主，风格比较写实，有“社会纪实小说”的感觉；涉及到的人物也比较多，而这些人物之间的关系让我觉得和当今社会有共同之处，因此引起了我的兴趣。同时，这一段由于电视剧并没有重点拍出来，很多观众并不是特别了解，容易做出新鲜感。
文艺范周刊：为什么会想到把这一传统故事放到当代社会语境下去演绎？在您看来，《西游记》描绘的中国传统社会跟当代社会有哪些异同？
李珞：我不想拍一部古装片，而是想拍一部关于现实的电影。我想消解那种传奇性，赋予故事一种“日常生活”的气质。因此，我决定把故事的时代等背景抽离，留下人物及人物关系，把它们放到当代社会里进行观照，以表达我的观点，那就是：不管是在古代还是现在，在神话还是现实里，中国社会中权力、财富和道德的复杂关系是类似的。
这也关系到影片的风格，我想通过这样的手法去创造一种陌生感、混合感、间离感和荒诞感，以保持一种观察的距离，让影片不要过于沉溺于故事本身。
《西游记》描述的中国传统社会跟当代社会不同的地方在于物质层面的不同，也就是生活表面的不同；相同的部分在于人的很多观念，特别是权力体系运行的方式，社会结构等等。
多种视觉语言展现当代化故事
文艺范周刊：把故事置于当代语境后，你对《西游记》原有的故事做了哪些修正和改编？这些调整各自基于你怎样的用意？
李珞：把故事置于当代语境后，我只保留了大致的情节框架，主要把焦点集中在人物身上，根据每个人的身份和个性特点，为他创造一种他在当代社会里新的身份和新的行为方式。这些都要有很强的当代感，同时和他们在原著中的状况有一脉相承的地方。每个人都是一个“新人”，又是一个“旧人”，但前者是我们可以直接感觉到的，后者是需要我们思考的。
这些调整的目的都是一样的，就是赋予故事及影片风格一种当代性。毕竟如果仅仅把故事挪到现在，而不把人物以及呈现这个故事的手法当代化，影片就变成了喜剧，我想做的表达也就是失效的。
文艺范周刊：这部电影的视觉语言非常丰富，除了正常的镜头语言推进外，还采取了字幕和翻看连环画推进剧情的方式。为什么会进行这些视觉语言的创新？这些不同的视觉语言形式在表达影片内涵上起到了怎样的作用？
李珞：我个人对多种视觉语言和讲述方式的混合充满兴趣，它会带来很多新的感觉和意义，也促使我不断去思考电影这种媒介的边界和可能性。
我想通过不同的讲述方式来暗示一种真实，同时建立历史与现实的关系。比如，文字有较强的权威口气，观者必须将看到的文字信息接受为一种事实。这种事实状的语调自然又会在电影里被错置的年代或者非专业的表演推翻掉。我希望观看的人可以在相信和怀疑他/她看到的之间摇摆。至于小人书，我觉得这种电影连环画相比其他的漫画书有很强的电影感，因为它的画面就是影片的截图。
还有一个原因是纯粹私人的，这一类的小人书在七八十年代的中国很流行。小时候经常看，还是觉得这是一种很特别的“看”和“读”电影的方式，所以在电影里运用了这种形式。
CIFF朴素而专业
文艺范周刊：影片结尾处李世民饭桌上那段即兴式的醉语堪称全片的点睛之笔。这一部分是源于现实场景的记录，还是根据剧本拍摄？你如何看待这一部分在全片当中的作用？
李珞：这部分是即兴的，是我们一次真实的饭局，主演李文要是硬演恐怕演不成这样。但李文生活中是个特别生动的人，经常讲出很精彩的话，所以我就有意识地去录，剪辑时把这一段放进去了。
比起内容的精彩和节奏上的变化，我更多的是想增加影片的层次和开放性，强化下影片“真真假假”的不确定感，不想让它成为一个完全封闭的虚构叙事。
文艺范周刊：谈谈你眼中的中国独立影像展。这次获得的CIFF最高奖对你来说意味着什么？
李珞：之前我以《河流和我的父亲》参加过一次CIFF。我觉得这是一个朴素但非常专业的电影节，他们对电影的理解和他们工作的纯粹性都有很高的高度。那次我的影片获得了评委会奖，而颁奖时评委会朗读了他们非常认真和专业的颁奖词，这是其他电影节少有的，让我非常感动和钦佩。
所以，因为这种印象，今年我以《唐皇游地府》第二次参加CIFF，能意外获得最高奖，对我是一个极大的鼓励，我觉得，这个电影节是我，也是所有独立电影人的知音。而有了知音，你对你所走的路就会更加坚定。
（本文发表于2013年12月11日的《江南时报》文艺范周刊。）
《唐皇游地府》影评(三)：张稍和李定
昨晚看完《唐皇游地府》，有点激动，在床上碾转了好一会才睡，居然就做了梦。
醒来也不记得什么了。赶紧写几个字。这个电影是个戏，李珞把舞台设置在今天的武汉，演员不着戏袍，我们习惯了戏曲，这应该是整个电影不突兀的原因。
湖泊黑夜，人名言语，在黑白影像中呈现出真实。
唐僧停滞在树林里，把石块扔进水中。
街道边的小杂货店，伊利牛奶的冰箱，并非不能出现。
两种处境合在一起，文字只有一种！源自明代《西游记》。
这样的结构是神来之笔。虽非诉求。
看到的是张稍和李定，会激起贪欲的酒杯，两个赤膊者在湖边低声交谈。
密雨，房间里的龙王，台球滚动，小弟也站立。
所有这些当代生活的人和物蒙上了一层确实发生过的光晕。
“游地府”退隐到后面，李世民感慨万千，直指当代。
李珞是怎么做到的？即使并不充分。
连环画般的断片起到了连通器的作用？人间本就如此简陋？
东湖和西湖的差别太大了，有卷帘大将潜在湖底。而西湖，缥缈似仙境。
丁酉五月初十
《唐皇游地府》影评(四)：李珞谈作品《唐皇游地府》
李珞生于湖北，学生时期去过史文华[1]九十年代末在武汉组织的一些电影沙龙活动。之后他在加拿大约克大学获得艺术硕士，早期创作更多为抽象影像， 目前从事实验剧情片创作，独立电影导演。10年开始，李珞借《河流和我的父亲》在国内的独立影展首次亮相。《河流》有关地理与时间，从李对于世界以及中国版图内江河水系图像的前期研究开始，编织出跨代际的有关记忆与历史的再现与想像。之后，《河流》在北美最大的实验及独立影像节多伦多影像节(Images Festival)获得影像奖(Images Award)，同时入选布宜诺斯艾利斯、全州、哥本哈根等多个独立电影/影像节。
《唐皇游地府》是李珞的第三部长片，改编自小说《西游记》第九、十、十一章。作品继续了与水的关系。龙王和袁守诚在东湖畔因为利益纠纷（鱼虾）而有关雨水的赌博因缘际会，成了玄奘西天取经的契机。布列松式的黑白与表演，在当代中国重演十六世纪明朝中叶的小说家对与唐代传说的想象与重构。片中演员多是李珞的在武汉艺术家朋友，黑帮群男题材与当代艺术圈高度重叠，带出了一场鬼神与世俗的融合武汉神仙会。影片获2013年温哥华国际电影节“龙虎奖”
周：怎么会选这三章小说的？内容上并没有处理四个主要人物反而更多是有关领导，比如龙王阎王唐明皇。
李：三章小说是《西游记》的第九、十、十一章。电影里选取的这个故事在《西游记》完成之前就有好多个版本。小说包括了这个故事，但这三节还是可以独立成章的。简单讲，我对这个故事有兴趣是因为它反映了权力、财富和道德在中国社会里的复杂关系。
周：你的前一部片子《河流和我的父亲》缘起自父亲的家书，这部改编自古典小说。是不是更喜欢根据已经存在的文本进行电影创作？
李：不是的，我没有这个偏好，就是刚好被这几个故事启发到了。做这两个电影的时候注意到改编的这个过程。对原文本和改编电影的关系也很感兴趣，可以说两个片子有的时候倾向于自我反思。
周：接上面的问题，片子里有大量的文字剧本以及档案资料，也许可以谈谈电影的物性，还有把拍摄前期的研究工作和后期加工放进成片的理由，还有其他物件比如小人书。
李：片子改编自古代的故事，有关历史。电影里虚构的世界很显然是当下的，看到历史人物以现代方式出现也很荒诞。我想要物性来暗示一种真实，同时建立历史与现实的关系。比如，文字有较强的权威口气，观者必须将看到的文字信息接受为一种事实。这种“事实状”的语调自然又会在电影里被错置的年代或者非专业的表演推翻掉。我希望观看的人可以在相信和怀疑他/她看到的之间摇摆。至于小人书，我觉得这种电影连环画相比其他的漫画书有很强的电影感，因为它的画面就是影片的截图。还有一个原因是纯粹私人的，这一类的小人书在七八十年代的中国很流行。小时候经常看，还是（现在仍然）觉得这是一种很特别的“看”和“读”电影的方式，所以在电影里运用了这种形式。
周：这次你在一开始就很清楚明确这是一部“纯属虚构”的剧情片，开始的林荫道车戏直接用了歌剧配乐，叙事也比前一次清楚很多，离开了有关纪实与虚构界限的讨论。谈一下这个转变？
李：这个转变对我来说挺自然的。完成《河流和我的父亲》之后我想要做一点不一样的，做点更加直接，直截了当的虚构，少一些媒介的自反性。一直想要做一个这样从头到尾讲一个戏剧性的故事，其实和做非常规的实验一样有挑战。
周：有几场,你直接就用文字来推这个故事，你是怎么看文字/文本和图像关系的？
李：一般来说是不鼓励用文本或者旁白来解释电影里的事情的。在这个片子里我这么做是想在叙事上再增加一个维度，让文字和图像互动。除了前面谈到物性的原因，我觉得文字和图像的关系还是很有意思的，两者可以有很多种组合的方法，文字可以在动作之前或者之后出现，效果很不一样。
周：你看的出来这是个男人戏对吧，几乎没有女演员。
李：对，故意的。中国是一个男权社会。控制权力和/或财富的人群几千年里大多都是男性。做这部拍子的时候，我也想从黑帮片里借一些元素，后者也是一个由男性主宰的类型。
周：在现代美术馆映后讨论的时候，你说过 天堂地狱都出自人间, 也是为什么你在片中的当代中国嵌入多个层次，再以黑白统一。是不是可以再解释一下你的观察，以及这种方法。
李： 天堂 和 地狱 在这部电影里不指代宗教场域，只是另外两个附属于现实的官僚体系，合在一起形成再大一点的体系。要详细解释天堂地狱在传统中国文化中的概念超出我的能力范围，但我以为平时我们会在现实中在日常用语里使用 天堂 和 地狱 来指代某些事物(英文里也一样)。特别在中文里，有很多谚语和习语使用天堂地狱的概念。这些习语谚语通常在很久以前就被创造出来，指代历史或传说中的特定事件，但是今天在中国，日常对话里这些词仍然被使用。现世中活着的人往往没有身处天堂地狱的经验，但大家用这些习语的时候，好像我们都知道天堂地狱的样子。我觉得其中的一些概念想法可能出自对现实的观察。所以在电影里，有些段落我可能想暗示，也许有时候我们已经活在天堂或地狱里了。
周：最后一个问题。我自己觉得，片子里的固定镜头和公务员日常生活的懒散和乏味感特别搭。形式上选择这种拍法是为什么？
李：选这种拍法和电影的视觉风格有关，首先是受到了李郁和刘波的摄影作品的影响。李郁和刘波都在武汉创作，他们根据当地的新闻报纸做了一系列搬演日常生活里的荒诞场景的摄影作品。作品的布景和打光可以让观者直接看出来这不是“真的”新闻图片，但它们却能揭露一些文字新闻无法表达的真实，或者质疑新闻本身，或者让人思考图像和文字的关系。电影里的固定镜头，类似李郁和刘波的作品，有点像搬演戏剧化场景。这个形式上的选择和小人书也有关系，因为电影需要和小人书在视觉上保持一致。另外，我觉得这些镜头的长度也帮助表现了公务员生活的沉闷。
[1] 史文华在武汉曾是电台DJ。之后移民美国，入学加州伯克莱分校，新媒体艺术硕士。 现为美国纽约州Colgate大学美术史系助理教授。
文/ 周昕
http://artforum.com.cn/film/5387
《唐皇游地府》影评(五)：李世民是个有内涵的主子——简议《唐》优缺点
优点：胜在创意和创意的执行基本成功。
1 导演的想法很有意思，漫画书的过渡设计我喜欢。
2 选景很恰当，例如大球 ，广场等。
3 黑白色很对，美工很不错，墙纸，门上的纹路，阎王的衣服等。
4 开头李世民坐出租车那段和大雨倾盆下那段过渡的视听语言很优秀。是画面内容与声音空间和光线运用融合到一起了，给我一种盛大彷徨神秘屌丝的情愫。
5 音乐合我口味啊。
一点点不足：
1 节奏上不够紧凑，但是奇怪的想法有笑点可以弥补些。
2 李世民在做公交车去见阎王，然后在车站等，这个过程是不是可以再久一些曲折一些众生一些。
3 对白有点弱 可能是考虑到演员的情况吧。字幕有点多，但是我自己暂时也没想到更好的表达方式。
4 最后肖像的时间可以再长几秒，因为那番话后，顿时觉得李世民是个有内涵的主子啊。
《唐皇游地府》影评(六)：神话， 历史 ，现实
刚开始看，都糊涂了，一个神话故事，龙王打赌，嫁接到历史上的李世民，魏征身上，而时代背景，又放到当下。如此世俗的地方，竟然靠着名字，就讲了一个如此神话的故事。而这个内核，还是关系社会，层层叠叠，你托我，我托你，关系社会从古至今未变。
地府原来就是武汉街头啊，龙王变成了一群小混混，李世民魏征成了公务员，阎王呢？也是个黑社会老大。
连环画穿插其中，将大人们的故事化成儿童连环画的笑话。 刚开始两段奇离古怪的镜头，也够有趣的。但是总体来说，还是有点装，端着没放下，固定镜头太多，镜头切换太慢，太讲究，和现实生活有点不搭调。既然是穿插到现实来，那就彻底放开，让这些公务员和小混混，就彻底地活泛起来。
黑白影像也很出彩，但是既然是连环画，又搞成黑白影像，总感觉不搭调。
总体来说，非常出彩，让我想起 后现代版本的《罗密欧与朱丽叶》。
《唐皇游地府》影评(七)：2015年“影响现场”李珞回答观众问题
李珞喜欢风格：布列松
影片借鉴风格：黑帮片、黑色电影、冷调
最后一段主角采访是什么：这个演员本身其实很有意思，扮演的角色没有把他的能力发挥出来，其实他本人和角色反差很大，很荒诞感的一个人，是他真实的一面，很像把他真实一面也给大家看，所以加在最后，同时也是想产生一个间离感，让观众怀疑到底哪个是真实发生的，是前面扮演的故事，还是后面的采访；也有朋友说，这段是水师大会准备前。这个主角现在在学校教美术，做过当代艺术，又放弃了，现在做收藏，还拍过纪录片，纪录片拍的不错的，下一部片子还是以他为主角，他自我表现会多一点。
为什么有些地方用文字交代：看文字会有真实发生的感觉，画面会有不可信的感觉。
为什么黑白：黑白是为了和小人书统一风格，我以前看的小人书大多是黑白的。
为什么使用小人书连环画：第一连环画介入可以控制节奏，第二连环画使用部分都代替了拍的效果不好的部分，第三朋友做实验摄影，选用当地光怪陆离的新闻做再现，然后拍成摄影作品，受到他们的启发，这些连环画也是他们打印制作出来的。
为什么选择这一段翻拍：《西游记》完整的故事没有看过，有一天突然看到这一段故事的时候，觉得这个故事和当下发生的没有两样，所以当时就想翻拍。
投入多少：基金提供6万，总成本10万左右。
为什么地府想到用霓虹灯那条街：那条街本身给我的感觉就是一个地府的感觉。
为什么让演员用方言：我是武汉人，片子在武汉拍的，所以是武汉话，大家用方言会比较自然，他们都是非职业演员，普通话演起来拿腔拿调，其中一个人说了南通话，因为他是南通人，我让大家都说家乡话。
《唐皇游地府》影评(八)：那些精致的俗人们啊，散落各处
我是看完2分8秒的预告片才对这部实验气息浓厚的电影发生兴趣的——一家武汉的小饭馆里，在杯盘狼藉的镜头中间，一个肥胖的中年男子半醉半颠的说了一堆闲言碎语，似有所指，又不得要领。
电影使用了黑白片效果，加之武汉背景和方言。浪导以为电影在正式观看的时候，会呈现出一派市井野趣和对白的淋漓快感，最终带给观影者一些俯视当下的荒诞体验。在看完全片后，显然，浪导预期看到的那种效果，并非加拿大籍导演李珞所擅长。
《唐皇游地府》影评(九)：不见唐皇，空留地府
在看过为数不多的中国独立电影里，能够令人耳目一新的作品几可称为凤毛麟角，一方面，在中国现实文化语境下，所谓“独立”电影，多数意味着没有龙标、无法进入院线放映、呈“地下”态势的影片，而此类影片的选材，多半与当下主流意识形态差距甚大；另一方面，相对于美国从美学到定义完全不同的“独立制作”而言，中国独立电影非但在意识形态上与主流电影关系疏离，在具体的影音美学上，也有相当大的差距。关于中国独立电影的“粗糙”、“投机”、“原生态”的评价不绝于耳，相信除了制作成本有限之外，制约成品质感的因素更有创作者本身对待作品的态度，技术发展无疑可以弥补影像上的观感，而一部作品本身的素质，还是应该置于与院线电影（不是大片）同样的观赏标准（非止就表层影像而言）之下来判断。《唐皇游地府》（2012）作为导演李珞的第三部长片，构思与创意，与观众惯常所见的带“独立”标签的影片有所不同，怪诞的表层影像与富含讽喻意味的叙事内核默契地疏离，这种疏离背后潜藏着一位电影作者的思考，关乎形式，亦不忘兼顾内容。
经典转换的电影语法
《唐皇游地府》改编自《西游记》，取了其中的第九、十、十一回内容，而这三回，在“大闹天宫”之后，又在“西天取经”之前，讲述龙王与术士袁守诚赌约，违反天条，被魏征所斩，阴魂不散，引发阻挡魏征失败的唐太宗夜游地府，见识光怪陆离的世界。这一段承前启后，正是唐太宗的一趟地府旅程，才有了后来的水陆大会与玄奘西行。选择这样的一段故事，显然是导演李珞有意为之，按照李珞的说法，之所以看上这一段几乎可以在小说中独立成篇的故事是因为看到了“反映了权力、财富和道德在中国社会里的复杂关系” ，这亦是属于大部分国内独立制作所感兴趣的立足点，在相当有限的制作成本之下，坚持关注当代中国社会的表象运作与内在权力，是一个颇为正常也份属讨巧的选择。而影片放弃了直接取材现实社会，采用剧情片形式重构古典小说，本身就是一次对既有“独立电影”刻板印象的颠覆。
同时，这部建立在名著改编基础上的电影又完全跳脱了对原著的依赖性与“忠实原著”的被动姿态，直接将场景设置在当代中国，甚至明确在当代武汉，片中人物，虽然还是李世民、龙王、魏征、判官，但环境是当代的武汉商场、住宅、郊区，人的基本面貌就是当下的武汉人衣食住行模样。这是出生于武汉的导演李珞对武汉的一次城市空间的影像改造。影片在开头以小人书形式溶进情境，明确宣示这是一个古典的故事，但事实上，它发生在现代。这是《唐皇游地府》最突出的标识之一，片中李世民开会，直接就在一个类似大会议室的地方，然后由李文等武汉本地艺术家扮演的一干人等坐着议事，这一场景是典型的对原著的“去忠实化”呈现，与整部影片的基调相得益彰。魏征受召时正躺在家中躺椅上，后景是正在阳台上忙碌的妻子，整个镜头直接拍出了武汉作为一座正在或已经向大都会转型的城市空间一景，这是千篇一律的商品房中千篇一律的一个房间，与《西游记》或是古典小说的氛围相去甚远。这某种程度上也对被改编的原著场景产生了颇具后现代色彩的间离效果，其形式恰似以现代场景呈现莎士比亚的《无事生非》，而置于中国当下文化生态，《唐皇游地府》的意义与上世纪二十年代的同名电影（余清泉，1927）及七十年代台湾地区的《李世民游地府》（金陵仁，1978）等同题材作品不可同日而语。
在李珞的影片中，全程采用黑白摄影，以现代的自然景致（并非单指自然风景，而是由不加刻意修饰的现代人室内生活空间构成）来呈示本属唐朝的故事。在拍摄龙宫的戏份时，李珞直接将镜头放在了水晶灯四周乱闪的夜总会里，昏暗的背景与漂浮的灯光，替代了传统影视认知上的水晶宫，创造出一个“李珞式”的摩登水晶宫场景；李世民下到阴间，来到武汉市内的商场集群，霓虹灯闪烁，在桥上李世民见到不夜天景象，被导演处理成了光怪陆离的阴府场景，亦在表层影像上积极主动且高姿态地回应了既有的同类古装电影作品，以一种似是而非的感性方式来进行作者化改造。导演本人对此如此陈述：“那个（地府）就在武汉的光谷步行街拍的，确实很光怪陆离，很像地府，你看到那些人，确实跟鬼一样的，当然谁也没去过地府，中国的地府和西方的基督教里的地狱又不太一样，我们可能更加接近世俗的某一方面。我就凭我主观的感受拍的。” 此中，武汉的城市空间塑形被导演用来构成他的“现代唐朝”想象，这种想象包含世俗生活（甚至宫廷空间）的异变，同时亦涵盖了对于神话场景中的“阴/阳”区隔的场景。由于目前涉及中国现当代题材的中国大陆电影中限于政策无法出现真正的鬼神，遑论地府，作为一部没有龙标的影片，《唐皇游地府》以古典小说叙事框架结构出属于当代的城市影像，并将“地府”场景以现世城市空间的一部分加以展示，且在表现李世民所游“地府”的桥段中，“有几个地府的镜头，李珞是在武汉东湖旁几个烂尾楼里拍的，那块地方后来被一个CS实战基地用了，当时在拍时，正好有客人在玩儿。 ‘我尽量不影响他们，管理员也希望我们赶紧拍完走人，因为玩家们打得很激烈，很快就要占领那个房子了。’……电影里看到这几个镜头，环境声里传来一声声枪响。”
这种处理一定程度上贴合了列斐伏尔所谓“进入城市的权利”的关于城乡关系与都市生活的言说语境中，这种自觉性暧昧不明的展示，除了拍摄条件因素之外，创作者本身对于当代城市空间的看法，也被一种源于当下中国城乡差际生态的集体无意识所规定。“空间不仅仅是被阻止和建立起来的，他还是由群体，以及这个群体的要求、伦理和美学，也就是意识形态来塑造成型并加以调整的” ，与当代中国主流商业电影以《大闹天宫》、《捉妖记》等为首的票房大片来比较，《唐皇游地府》取材同样高于现实，但其意识形态或曰空间的影像政治乃是与现实相关的。影片中所在多见的固定机位与看似简陋的现实场景，都在在提醒观众，于经典故事之外，开展着与现代人生活息息相关的主题叙事，正如唐皇去往地府的路，原来是一条高峰时段公交车的拥挤道路，观众需要自行提炼由经典文本来，到世俗现实中去的整个过程的关联性。从表层影像来看，《唐皇游地府》的影像质感比一些独立纪录片略好，但也高不太多，导演李珞坦陈本来是用彩色拍的，后来由于追求小人书质感及涉及历史的距离感而改成黑白，无论如何，总体来说影片的影像表达堪称朴素，而叙事层面，除了需要观众脑补经典形象到银幕上的现实人形中之外，更提供了一个借“游地府”之名审视当下的入口，在此过程中观众不仅观赏唐皇，更将自己化身为现实的唐皇，来审视自我的生活的物质与精神环境。片中李世民的扮演者李文亦是武汉的一位当代艺术家，同时是教美术的老师，其在片尾的饭局上即兴说的话，是将“李世民”身份完全剥离而返回到“李文”的真实身份，这一段被置于整个故事的末尾，颇有跳出整体的间离意味，但事实上，李文即兴所说的话，与整部影片所呈示的地府里各色风物有相当大的关联。影片三分之一都是纪录镜头，而这些立足真实的镜头被纳入了影片的神话叙事体系中去，成为剧情片的有机组成部分，借叙事来呈示世间百态的意图呼之欲出。最后一段话，具有相当浓厚的总结意味，但并非正式作结，因为这一段从内容到形式都非常随性，若以“古典”的电影感知观念来观察，十分游离，这与上世纪八十年代中国“第五代”导演的影片中设置的种种“游离情节” 有所不同，其功能上部分承担了打破主流商业电影全知全能叙事模式、进而承载表层叙事所未能承载的文化内义的功能，但结构上并未能算作影片有机组成部分，鉴于这一段落拍摄实践上的随机性及其事实上构成的对整部影片叙事体系的游离，其可以算作是对这部本身即具备游离性格的剧情片的二度间离，来呈示其作为一部无法在院线上映的“地下”或“独立”标签电影本身的定位及其突破的决心。
超本色表演的角色虚化效果
所谓“超本色表演”，是相对于“本色表演”而言的。纵然斯坦尼斯拉夫斯基很早就提出“角色不过是演员自身的畸变”，而“一个普通人要成为一名演员，最应该解决的首要问题，是解放自身的素质” 更是本色表演的基础，甚至还有“畸变本色”的自我改造过程，但在《唐皇游地府》中的表演，虽然相当程度上是利用非职业演员们的自我气质来进行操作，但与传统意义上建立在专业训练基础上的“本色表演”有所不同，“本色表演”挖掘演员本身性格特征，目的还是为了建立影片本身的角色塑形。而《唐皇游地府》中的表演模式，是一种近乎《我是路人甲》的“本色”状态，意即强调演员本身的固有状态（没有表演训练过程或抛开训练背景），来呈示一种镜头下的自然、朴实与本真。
从《唐皇游地府》中龙王与袁守诚打赌的戏份，已经可以看出，两人虽是针锋相对，但其实互相之间对手戏的味道并不浓烈，很多时候，只是令观众觉得两人在念台词而已。其后李世民、魏征、阎王、判官等莫不如是，魏征在家收到征召一场戏，是最显然的以现实生活休闲状态来代替情节剧的紧绷模式的表演方法，或者说这场戏体现的是一种抛弃了表演的表演，魏征在家休息的场景，与现实中千万人家午后休息的场景并无二致，若说这是用dv直接偷拍下来的演员生活场景，亦绝无问题。
而饰演李世民的李文，在片中的表现，则稍微自然一点，作为李世民这个角色在片中所承担的功能，他需要表现出的帝王风范，被现代背景所消解，这个看上去既像黑帮头目又如私营业主的“皇帝”虽然也紧锁眉头，作出忧虑状，但本质上是一种非专业的“超本色”演出，这种表演在上世纪欧美的一些现实主义电影实践中曾经采用，属于电影语言及观念革新的一部分，在《唐皇游地府》中的表演，则更接近一些实际上具有相当完整剧情的中国独立记录片中主人公的状态，但有所不同的是，《唐皇游地府》是一部立足于完备叙事逻辑的剧情片，在这样的情况下以“超本色”来进行角色塑造，本身即是对影片自身的抽离，这种抽离造成的后果是令本该在银幕上吸引观众达成代入的表演反而加速了观众对角色的认同，尤其是当影片改编自家喻户晓的经典文本的情形之下，对于影片游离的表演的迅速警觉将令观众忽视角色本身的魅力，因为无法在习惯的影视表演范式下观赏角色的行为，这种关注力便会转嫁至影片的故事本身以及影像层面的另类奇观化。角色被不断虚化，正在行走的，是李世民、龙王或袁守诚，其实无关紧要，因为演员本身的姿态仪装并未提供与角色本身关联的明显特质。这样的情形在香港电影新浪潮阶段曾经出现过，在上世纪七十年代末八十年代初，许鞍华的《投奔怒海》、于仁泰的《墙内墙外》甚至谭家明的《烈火青春》中都曾出现过相当极端的“超本色表演”案例，但其基础是所选用的演员本身乃是经过专业训练或具备相当成熟的电影表演经验的，其“超本色”的模式基本上还是在专业表演基础上对表演自身的“缩略”处理。而《唐皇游地府》则是真正的完成了一种对“本色表演”的自然飞跃。
如此，《唐皇游地府》的“独立电影“姿态，以现代空间替代神话场景、用平实镜语呈现名著故事的处理以及对于电影表演的（无奈或有意）的“超本色”塑造，这几个因素所共同呈现的效果便是令“地府”成为影片最突出的影像表意与内涵能指，而“唐皇”则成为书桌后一个平凡的人影，他可以是你身边的张三李四，也可以是其他你所不认识的任何人，一个在通常剧情电影中加魅化色彩浓厚的主角，在《唐皇游地府》中彻底解除明星光环与角色魅力，成为普罗大众，角色亦因此变成情节中的注脚，其本身反而显得无足轻重。这是影片的表演生态所带来的直接效果，虽然并不一定是导演所有意为之，但客观上达成了影片处于当下中国电影生产与市场语境中的独特效果。
诸多评论皆明确指出《唐皇游地府》是一则寓言，其所指显然是当下的中国社会，这亦是面对包括《唐皇游地府》在内的中国独立电影时，评论者惯常采用的论调。而导演在接受采访时所面对针对影片的各种问题，其言说方式与效果本身亦不能与商业电影导演相比，许多地方显得模棱两可、似是而非，这亦是对影片解读中的一大困难。《唐皇游地府》作为一部在当下份属现象级的独立制作，其演员表演模式（或许还称不上模式）本身亦同导演面对公众的姿态一样，有一点暧昧不清的感觉，因其引发的多义性解读可能，亦是同类影片所较难达成的。在同属独立剧情片的《南风》（郑阔、孙扬，2012）中，亦可见到类似端倪，现代电影所期许打破固有情节剧节奏来实现的表演上的惊喜，在这类影片中部分达到，但总体而言，角色/表演依旧是为整体表意服务。作为一则被公认的“寓言”，《唐皇游地府》当仁不让承担了这样的任务，虚化了人物，凸显了一个震人心魄的“地府”，来完成处于“地下”状态的电影叙事美学意义建构。
结语
作为一部相对较具知名度的独立电影，《唐皇游地府》受到包括网友在内的观众热议兼热捧在情理之中，对于片头片末的“小人书”设定，很令笔者想起上世纪八十年代风行的剧照连环画，即是以电影剧照作为连环画主体出版，而今时今日《唐皇游地府》中所展示的关于电影本身的连环画从质感上自然比从前要进步得多，而这种戏谑式的表达方式，一方面浓缩了影片所要表达的内容，另一方面亦将视角跳脱出足以用全知全能方式审视影片本身的高度，这亦是导演李珞自我投射的结果，在接受访问时他曾如此表示：“至于小人书，我觉得这种电影连环画相比其他的漫画书有很强的电影感，因为它的画面就是影片的截图。还有一个原因是纯粹私人的，这一类的小人书在七八十年代的中国很流行。小时候经常看，还是（现在仍然）觉得这是一种很特别的‘看’和‘读’电影的方式，所以在电影里运用了这种形式。” 这样的说法本身信息量就相当有限，因为他并未说清楚，究竟为何采用了这样的拍摄方法。当然，导演也并不能完全满足评论者要求，来阐释演员选用的“玄机”，而只能说是一群朋友一起拍了这部电影。基于《唐皇游地府》是一部同人式的、非商业片的作品，关于影片的空间与表演探讨，本身具有一定的局限性，因应影片放映与接受互动过程的复杂性，这种论述势必会被迫作出调适。然而有一点不变的是，从客观上来说，影片重构了武汉城市与名著背景，令其发散出介于现代与历史、真实与虚幻之间的丰富表意功能，另一方面通过对表演功能的弱化（当然不一定是有意的），达成了对于影片角色本身相对于“地府”能指背景而言的虚置，亦令被认为是讽喻性强烈的背景得到强化。
当然在当代电影观众视野中，从影院观影或私人观影无论哪个角度来切入，作为一部成本极小、野心颇大的“独立制作”，《唐皇游地府》本身所言说的东西其实并不太重要，大家关注的，还是基于作品形式上的趣味性，以及由这样一种表演方式所带来的角色“代出”感，以及也许并没有那么容易被感知的对于日常空间的痛切感知，这是无论如何挖掘影片意义也不能令观众放弃的直观感受。《唐皇游地府》在当下相对可贵的一点在于，它引起了讨论，亦明确了想要表达的态度，纵然这是属于我们习惯见到的固定模式商业电影以外的惊喜或收获，或者其实只是一种惊奇。从笔者本人来说，希望这样脱离了无病呻吟趣味的制作，能够多一些更多一些。
《贵州大学学报》