《二十世纪西方艺术史（上卷）》是一本由[德] 苏珊娜·帕弛著作，商务印书馆出版的Hardcover图书，本书定价：68.00，页数：261，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《二十世纪西方艺术史（上卷）》读后感(一)：简评、“八卦”、纠误
一、简评
也许跟作者苏珊娜·帕弛长期从事自由写作有关，这本书的写法介于学术写作与艺术普及之间，内容介于综述研究与材料整理之间。全书分为“引论”、“艺术种类”、“代表作品”、“材料”几个部分介绍了二十世纪上半页的艺术状况，最后也简单梳理了有代表性的“艺术家”、“艺术家团体”、“创造历史的展览”、“收藏家、策展人、批评家”的相关情况。就上册涉及的内容而言，与其说是“二十世纪西方艺术史”，不如说是“二十世纪欧洲艺术史”。
“引论”部分大体介绍了这一时期艺术发展的趋势，并且相关观点也贯穿在第二部分“艺术种类”的论述当中。但是有些观点比较随意不够严谨，比如“艺术的商品特征是20世纪下半叶产生的一种现象”，显然不能让人信服。“引论”中提到的二十世纪初期的真理山、女性造型艺术家现象和关于表现主义论争的问题，都很有接着讨论的价值。
“艺术种类”部分写得很精彩。建筑部分介绍得相对单薄，梳理了主要的建筑流派。绘画和雕塑分为“第一次世界大战之前”和“两次世界大战”之间两部分来介绍。在写法上也有所差别，第一世纪大战之前是以地理位置来介绍的（巴黎、米兰、德累斯顿、慕尼黑、俄国），而两次世界大战之间则通过艺术流派来介绍（达达、建构主义、超现实主义、新现实主义的各种形式与内容）。最后简单介绍了摄影与电影。
“代表作品”部分占的分量最多，写得平平。“材料”部分选取了这一时期重要的文献材料（宣言、书信等），和后面介绍的艺术家团体、重要展览一起，有一定的文献价值。
二、“八卦”
书中提到了一些以前没有注意到的趣闻，摘录（有些对原文有改动）如下：
1．1929年，阿尔弗雷德·罗森伯格（Alfred Rosenberg）组建了“德意志文化战斗联盟”（Kampfbund für deutsche Kulrur），得到了包括艺术史家海因里希·沃尔夫林等知名高校教授的支持。“战斗联盟”在一份通告中将一众作家和艺术家列为德意志文化的敌人，其中包括作家贝托尔特·布莱希特、托马斯·曼、库尔特·图霍夫斯基，艺术家马克斯·贝克曼、卡尔·霍夫、康定斯基、保罗·克利、埃米尔·诺德。（P10）
2. “现成品”（Ready-mades）具有的先锋意义在后世不断得到证明，但是事实显然并非如此，因为当时这些作品完全不为人知。（P35）
3. 《泉》在1917年“出现”时，只为少数人所了解，并没有对其著作权加以说明。直到1951年，这件作品才以复制品的形式展出。
4. 杜尚是1917年“独立艺术家展”的协展人之一。该展览要求每位艺术家支付六美元，就可以提交两件作品。不存在落选的问题。
5. 关于《泉》的去向，杜尚将其带到阿尔弗雷德·施蒂格利茨画廊，以便对这件作品进行拍照。这件作品很可能就留在那里，画廊解散时被当做垃圾处理掉了，这是大多数“现成品”的命运。1951年，艺术经纪人西德尼·詹尼斯（Sidney Jannis）请求得到一件复制品。杜尚授权他买一个新的男用小便池，并在上面署名。1964年，阿图罗·施瓦茨（Arturo Schwarz）将八个男用小便池摆放在一起，这些小便池不是买来的，也没有署名，而是根据照片制造出来的。这一行为使“现成品”概念走向荒诞。（P40）
6. 汉斯·里希特（Hans Richter）在其有关达达的论著中，提及杜尚1962年11月10日写给他的一封信。这本著作广为流传，里希特后来承认，这段文字并非出自杜尚，而是他在一封信中总结了他与杜尚的一次谈话，他请杜尚审阅，杜尚自然表示认可。所以，这段被多次引用的表述并不能用于解释现成品。（P41—42）
7. 现成品并不属于达达，正如众多文献所说的那样，第一批现成品出现时，达达并不存在。（P42）
8. 1922年，在德国柏林举办的“第一届俄罗斯艺术展”上，展出了150位艺术家创作的1000余件作品，至上主义获得广泛的关注。当时的俄国正在进行一场艺术大讨论，讨论的结果最终指向社会主义现实主义。西方学术界有一个观点被反复提及，即社会主义现实主义是由上层，也就是斯大林决定的。这一观点需要更正。（P44）
9. 他们（年轻艺术家）联合其他艺术团体和一些作家，不断向执政党发出呼吁，要求为艺术创作制定普遍的准则。他们在1925年赢得首度胜利，执政党发布支持具象绘画的建议，同时强调多元艺术的必要性。直到1932年，风格多元化遭到摒弃。1934年，社会主义现实主义被解释为唯一合乎规范的艺术形式。但是在这一大方向下仍然存在着不同的风格流派。冷战期间，西方媒体宣传苏联推行艺术一体化、同步化，但是在华沙条约组织的其他成员国并没有出现这一现象。（P44—45）
10. 《亚威农少女》并没有立即与公众见面。直到1916年，也就是作品诞生之后近十年，才进行首次公开展出，时装设计师雅克·杜塞买下了这幅作品。1939年进入纽约现代艺术博物馆，面向公众展出。这幅作品完成后，最初的观赏者仅限于与毕加索画师有来往的一个很小的朋友圈子。（P81）
11. 1915年，《黑色正方形》在圣彼得堡举行的“未来主义绘画近作展0.10”上首次展出，即告失踪，关于这幅作品只有一张不断被复制的照片留存于世。现在展出和复制的是马列维奇1929年创作的另一个版本。（P97）
12. 从1937年至今，《格尔尼卡》一直被认为是不折不扣的反战作品，但是这件作品最初只是一件委托作品，这在20世纪的艺术创作中并不多见，对于毕加索来说更是绝无仅有。（P121）
13. 《格尔尼卡》自诞生之日就被视为一座反战纪念碑。1998年，卡尔·韦尔克迈斯特（Karl Werckmeister）令人信服地指出，从历史的角度看，《格尔尼卡》并不是一件反战作品，而是“一幅有关人民战争的宣传画，以政治支持和军事决心为名，对战争的罪行进行控诉。”（P123）
三、纠误
翻译质量不错。随手记下我在阅读过程中发现的小疏误：
22 “《阿维尼翁的少女》”的译法问题不大，“《亚维农少女》“的更常见。
22 批评家路易·沃克塞勒（Louis Vauxcelles），在P230—231中作“路易·沃克赛勒”，前后不一致。
29 及全书出现的“蓝色骑士”，多简译为“蓝骑士”或“青骑士”。
38 原文“他们（注：指超现实主义的达达艺术家）的共同之处在于，在迄今为止的禁忌领域进行图像转换。”这里的“迄今为止”恐用词不当，根据语境，应该是指当时，可译为“彼时”。
38 “路易·布努艾尔”，在P48页为“路易·布努埃尔”，前后不一致。而Luis Bunuel 常译为“路易斯·布努埃尔”。
40 原文“《泉》并不是杜尚的第一件‘现成品’。尽管这一概念在20世纪20年代才开始出现，在1952年出现首次引起了广泛的注意，人们还是会不断地读到这样的文字：第一件现成品产生于1914年，展出时激起众怒。事实上，1916年杜尚在纽约展出了两件‘现成品’，但是并没有引起人们的注意。”从上下文逻辑判断，文中的“1914”年疑为1917年。
170 希区柯克的电影“《意乱情迷》”，Spellbound译为“《爱德华大夫》”更常见一些。
170 布勒东称达利为“美元饥渴”，Avida Dollars 常译为“美元迷”。
228 “埃尔文·潘诺夫斯基”，Erwin Panofsky，常译作“欧文·潘诺夫斯基”。
《二十世纪西方艺术史（上卷）》读后感(二)：后台，温情性与现代鸠合主义
一、 体例
撰写历史的难度之一，在于如何把手头的材料按照自己的意图整合成一本完整的著作。如果宏观地看，以中国传统历史书写而言，大致围绕着几个核心：人、事、时、地、物，或许还要加上言论与思想。以人为基准的如纪传体，以事为基准的如纪事本末体，以时则编年体，地则有地书地志，物则有各种的名物制度的考辩，言论思想则上可溯及《尚书》下则散入诸子百家。
本书德文原版是Philipp Reclam出版社艺术时代（Kunst-Epochen）丛书中的一种，20世纪前50年（当然重心还是在二战前），西方（主要是欧洲）（视觉）艺术的断代史。其实也符合前述一般历史纂述中的规律，只不过，作者苏珊娜?帕弛（Susanna Partsch）的野心似乎更大，想把所有的史书类型都涵具在一本小书中。除第一章“引论”不算外。第二章“艺术种类”中最大一类“绘画与雕塑”先按时间分割为“一战前”和“两次世界大战之间”。其中“一战前”的论述围绕现代艺术的几个中心城市展开，“两次世界大战之间”才区分风格流派。第三章“代表作品”无疑是以物为核心。第四章“材料”提供许多重要文献，一叶知秋式地展现那个时代艺术家与批评家的言论与思想。第五章“艺术家”、第六章“艺术家团体”与第八章“收藏家、策展人、批评家”不但注意到历史中“人”的因素，而且视野开阔，兼及艺术的创作、流派、流通、接受诸面向。第七章“创造历史的展览”也明确接橥重要的展览是艺术史中不容或缺的大“事”。
通常艺术史的写作，精力会放在艺术史内容的取舍上比较多：选哪家不选哪家，或是论哪件作品不论哪件作品。而本书又在形式上别具匠心。所谓形式，即如何照自己心中的想法，安排全书的组织，使其具有一定的条理。以本书算是短小的篇幅（中文版16开本仅231页，德文小32开正文也才320页），形式的考量却这么多，我推想帕弛应该是个有些傻气，对自我有些要求的作者。因为一是这样做难免吃力不讨好，普通读者能欣赏甚至能意识到作者花在形式上的心思的，不多。二是这种方式比围绕着一个核心结构全书增加了一些难得克服的困难。比如重要的艺术家及其重要作品，必须在不同章节里重复提到，未免叠床架屋，失之累赘。好处是艺术发展的各个层面都兼顾到，至少保持这样的取向。
二、 一句话
全书中我印象最深刻的一句话在引论部分，第12页。作者先略述了二战前关于表现主义的论争。在表现主义的老家——德国，当时希特勒已经掌握政权，尽管有些人试图把表现主义描绘成“德意志艺术”以符合纳粹的文艺思想，但在当权者那里表现主义还是被打上了“堕落艺术”的烙印。另一方面，在流亡莫斯科的德国文学杂志《发言》（Das Wort）上也展开关于表现主义的争论，声名显赫的大思想家卢卡奇（Lukács）和布洛赫（Bloch）各代表一派参与到论战中。各派观点或许不同，甚至对立，但都对表现主义有不同程度的批评。在概述这些史实后，帕弛写出了我最为激赏的一句话：“但是，无论是纳粹内部的争议，还是《发言》杂志的讨论，几乎都没有步入艺术史研究的视野，也没有成为战后表现主义凯旋的障碍。”
这句话提醒我们，如果我们不希望关于艺术的探讨变成无意义的争吵，或者沦为完全排他的自说自话的话，那么至少应该找到某些坚实的对话的基础或参照系。从帕弛的话中我引申出来的基础规则有二：其一，关于艺术所说的，应当进入到艺术史的视野中予以定位。其二，艺术的讨论应当实事求是（sachlich）面对艺术本身的发展。关于第一点，不管艺术或者艺术的思潮、理论，没有绝对“空前绝后”的，都是在“前”和“后”的比较中呈现出来。拥有艺术史的视野，可以免除好多凭空的呓语。关于第二点，“实事求是”（sachlich）是我从马克斯?韦伯（Max Weber）的《学术作为志业》（Wissenschaft als Beruf）中借来的概念。这样一种状态需要研究者收敛个人的立场与好恶，藏身于事实之后（die eigene Person hinter die Sache zurückzustellen）并且承认令个人不快的现实（unbequeme Tatsachen anzuerkennen）。回到书中的例子，不管你在情感上多不喜欢表现主义，不管你在理智上认为表现主义存在多少弊病，这个风格流派仍在发展，仍然保持生命力，就需要研究者正面它。
我始终认为在艺术评价中确立一些大家可以共同承认的基准很有必要，既可以避免无谓的口水战，又能防堵住一些缺口，不留可趁之机。如果大家掌握一些简要但有效的评判法则（当然不能够是过于简单化而损伤艺术的），至少可以过滤掉一些想给皇帝做新衣的裁缝。也过滤掉那些怕被人看出自己愚蠢或不称职的大臣（这里指某些艺术评论家们）。哪怕我们做不到说真话的小孩，也不要去当光屁股的皇帝。
最后说明一下，这篇书评的标题是随便找的几个词拼贴起来，不用深究。一笑。
《二十世纪西方艺术史（上卷）》读后感(三)：读后简短评论
十九世纪初，黑格尔提出艺术出路（der Ausgang)的问题，认为人类的精神思考超越了美的精神，艺术的时代已经过去，艺术应为宗教、哲学让路。其后，海德格尔、本雅明、阿多诺等人都有过相关探讨。在这个议题上，哲学家、艺术史家讨论的并非有关艺术是否不复存在的问题，而是关于艺术是否能够满足心灵旨趣、完成自己历史使命的问题。而贡布里希质疑用历史主义的方法看待艺术进展，他认为解决技术问题，艺术即会进步。在黑格尔提出问题的一百多年之后，艺术评论家丹托的看法似乎又回到了黑格尔身上：在令人眼花缭乱的二十世纪艺术实验时代，艺术的实验形式已经穷尽，艺术史逐渐走向了观念史，艺术最终走向了哲学。
然而究竟艺术家们如何看待或实践这个议题，恐怕只能从相关艺术史书籍阅读中窥见一二。二十世纪是离我们最近的世纪，但详细梳理其时艺术观念转向、流派建立和发展史的书籍竟然很少。大概是因为二十世纪艺术史所依附的背景（革命、大战）如此复杂，科技发展如此迅速（向太空发起探索，机械复制时代来临），人类精神世界所遇震撼如此之大（上帝已死、战争带来对心灵的重新考量），思想层出，流派短暂而繁多，令著书困难重重。描写同时期的艺术史，市面常见的是英美艺术史家的作品。然而二十世纪上半叶的欧洲，尤其是德法，由于两次大战的影响，经历过战争激荡、在废墟之上的艺术家们迸发出的艺术灵感和实践能量令人惊叹，对当时欧洲艺术的记录和表达是很有价值且非常必要的。由德国作者重点写欧洲艺术史，再由德语直接翻译成中文的同类书籍少之又少。
本书所述内容跨时仅仅50年（1900年-1950年），在编年性质的叙述同时，对不同艺术种类、流派、世界范围内艺术家最活跃的几处地点分门介绍：比如立体主义和巴黎、未来主义和米兰、蓝色骑士和慕尼黑，亦有对艺术品背后故事的有趣描述：比如真理山上的居住者、独立艺术家展的参展门槛以及杜尚恶作剧般的参展。除此之外，还涉及到较少提及的艺术家，尤其是女性艺术家，比如蓝色骑士的玛丽安娜·冯·威瑞夫金和加布里尔·蒙特（Gabriele Münter）。相比起二十世纪后半叶资本在艺术创作环节中的介入与控制、应接不暇的运动浪潮，前半叶的艺术思潮更表现出对艺术形式的求新、对艺术边界的探索的性格。传统艺术的技法被淡化，取而代之的是不同的创新尝试，流派的思想之争剧烈，且更迭迅速，各种宣言不断，呈现出一种年轻、渴望挑战的态度。值得一提的是，在书中“材料”这一部分，作者选编了二十七篇重要文献，来自当时的艺术家和批评家，比如1915年马列维奇的《至上主义宣言》内容和1919年格罗皮乌斯的《包豪斯宣言》重要选段。除了艺术理论家对这一时期艺术的分析评论，读者可以直接从这二十七篇文献中读到艺术家本人的创作想法。这些文献中的大部分是第一次被系统译介到中国。在代表作品部分，除文字外，附上了拍摄精细的几十幅作品。对我而言，如果能再增加一些作品照片（当然我也能理解或许出于版权原因而未能收录更多），和内容描述穿插排版，将会更利于我的学习和记忆。
作者Susanna Partsch曾在海德堡大学学习艺术史、民族学和教育学，继而在威廉—哈克（现当代艺术）博物馆工作，她针对幼儿艺术教育和本科艺术教育写过一系列普及书，语言精确易懂。这本《二十世纪西方艺术史》（上卷）德文版为黄皮小开本，是博物馆、大学书店的架上常驻，对象是对现代艺术感兴趣而理不清入手方向的读者。商务的中文翻译版本很好地解决了开本太小字体太密的问题，对纸质书爱好者来说是个好消息。