《午夜之子》是一本由[英] 萨曼·鲁西迪著作，北京燕山出版社出版的精装图书，本书定价：56.00元，页数：580，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《午夜之子》读后感(一)：未来是酸辣酱味儿的
未来是什么味道的？午夜之子，印度的同龄人，巨大鼻子的拥有者，萨里姆?西奈会这样回答你：酸辣酱味儿的。绿色的酸辣酱，绿的像蚱蜢一样，那是世界上最好吃的酸辣酱，你能吃到忏悔罪行的滋味，也能在满嘴绿绿的时候，闻出未来的味道。
看见未来的模样，听见未来的声音，这种与生俱来的渴望亘古以来就折磨着我们。印度这片橙色和绿色的大陆，有一千零一种宗教、神话、民族、肤色、语言、风俗和气味，一千零一种口号、主义、协会和政党，一千零一种开始和结束，人们似乎比其他地方更需要知道几个时辰、几天、几个月甚至几年之后会发生什么。是好，是坏？是甜蜜，还是辛辣？是像上了油的头发一丝不乱，还是像变戏法的手技一样花样百出？人名，地名，签语，偈子，出生的时辰，恒星运行的轨迹，彗星出现和消失，月亮的圆缺，乌龟壳的裂痕，咖啡渍的形状，水晶球里的幻影，扑克牌上的图案，数量不一的草杆，有正有反的铜钱，花朵的开放和衰败，猴子的叫声，眼镜蛇的舞蹈，周岁孩子偶然抓住的东西，手掌的纹路、骨头的高低、眉毛和眼睛的远近，眼皮的跳动，耳朵里的轰鸣，夜晚的梦境，盲人的呓语，所有这一切都被用来寻找未来，有时酒精和药物的帮助是必不可少的，它们能模糊现在与未来那条神秘的界线。还有人相信，神灵会短暂降临在人身上，人会因此获得启示。
预知未来是一种危险的欲望，萨里姆?西奈就是这种欲望的受害者之一，尚未出生的时候他就已经享受了某位大师的一对一服务，成功地收获了一连串的人生预言。如果你读过几本小说，那你一定知道，凡是看上去不可能发生的事情是一定会发生的。关于萨里姆?西奈的未来预言是一定会实现的，就像我们在读这本书之前（如果你仔细读了译序），就会知道它赢得了1981年的“布克奖”、1993年纪念布克奖25周年的“特别布克奖”、2008年纪念布克奖40周年的“最佳布克奖”。这本书的命运早已决定，它诞生那一刻起的未来就是三次获得布克奖。《午夜之子》对自己的未来满意吗，我们不知道，至少大师的预言并不令萨里姆?西奈满意。在午夜，更准确地说是时针、分针、秒针重合在一起，钟声敲响的那一刻，一秒也不多，一秒也不少，萨里姆?西奈来到这个世界上，跟着来的还有硕大无朋的鼻子，他和鼻子的未来是怎么样的呢？和印度这个国家一起诞生，带给萨里姆?西奈的不仅仅是尼赫鲁总理的签名信，还有神秘的超能力。不，不，他没有预知未来的本领，某位大师有，另一位午夜之子有（他能够在时间的河流中自由穿梭），萨里姆?西奈没有。他和未来的联系来自大鼻子，能闻出南亚次大陆上热气腾腾的种种味道，分辨可口可乐和百事可乐对他来说不在话下，他还能闻出不忠、内疚、忏悔、仇恨、失败和毁灭的味道。味道之多，我们只能再次启用那个词——一千零一。别忘了最特别的一种，绿色的酸辣酱，绿的像蚱蜢一样，味道是一千零一分之一，来自过去，启示未来。
过去的事情顽强地在未来重新显形，这并不奇怪，因为现在的刀锋从不能斩断过去与未来的联系，当然也不能抹去绿得像蚱蜢一样的酸辣酱散发出的味道。萨里姆?西奈的大鼻子东闻闻西嗅嗅，闻到的一切味道都成为过去，毫无疑问在未来这些气味会和他重逢，那么可以说，第一次与这些味道相逢就掀开了未来的一角。第一次吃到保姆妈妈制作的酸辣酱，绿得像蚱蜢一样的酸辣酱，萨里姆?西奈吃到了制作者深埋其中的忏悔；坐在酸辣酱工厂里回忆自己的一生时，萨里姆?西奈才发现那味道来自未来，可惜过去的自己还不懂。谁又能读懂来自未来的味道呢，你不能指望习惯吸吮奶水的婴儿明白法国臭奶酪的味道意味着什么。
未来是什么味道的？午夜之子，印度的同龄人，巨大鼻子的拥有者，萨里姆?西奈会这样回答你：酸辣酱味儿的。
《午夜之子》读后感(二)：午夜之子
◎鲁茫
未能免俗。几乎也是一气呵成看完了《午夜之子》。已经很久没有这种状态，因为太多的未完成排队似的摆在书架上。也许我该先吐槽，在九月买书买得太多，即使在这个亢奋之月的最后一个晚上，京东又让我“背叛”了自己一次，同时再次告诫自己：最后一次了，绝不能再有“剁手”之感。午夜来到之前在读两本书，《性审判史》和辛波斯卡的诗集。一本在单位，一本在家中，都尚未读完。作为一个普通读者，能从书中取得什么，现在仍有困惑之感。和高大上是沾不上边了，随着年龄渐长，所有理由也都老去，剩下的就是利用繁忙的间隙，拣点自己喜欢的书。
越说越远，貌似有端鸡汤的嫌疑。好在早先说过，文笔再差也要写一篇作文，否则对不住要一口气读完它的冲动，于是上面伪鸡汤的前奏就没必要舍去。其实提到这些是因为读了《午夜之子》才几页，就决定把其余的先放一放。
好吧，现在回来，聊聊这本并非鸡汤的东西——《午夜之子》。
第一次读印度题材的小说，第一次听说鲁西迪这个名子。因为微博上对本书的评价颇高，再加上京东的蛊惑，就顺利入手。之前也买过印度题材的作品如《热与尘》，不过还放在书架上，阅读它的计划仍在排队之中。
在本书的宣传上，魔幻是个显著的标签。这对我来说似乎是种误导，毕竟马尔克斯种下的南美幻觉太深——始终处于一种模糊而迷离的梦幻状态。但读了几页，此前抱有的对印度文化混杂魔幻手法的陌生感就烟消云散，读着它，其实是轻松的，在行文上使我想起另一本书《1913世纪之夏的浪荡子们》。同样用诙谐的笔调，借着在历史中腾挪的技巧，拉着你向前跑。阅读之初，尽管在书中无论是船夫塔伊的湖还是外祖母纳西姆的梦，都充满神秘感，可我更愿意理解为一种陌生感以及对未知的敬畏，而非华丽的“魔幻”一词。因为感觉这种状态仍是可控的，并非离自然太远，甚至仅仅可以理解为一种夸张的臆想症而已。
虽然从故事的第二部“洗衣箱中的事件”开始，能感觉到它和马尔克斯的魔幻那些相通的部分——午夜之子们拥有的怪异的癖好，异于寻常的本领。“铜猴儿”烧着皮鞋，布恩地亚家族的孩子啃着泥土；圣者一直站在白金汉别墅的水龙头底下，萨里姆拥有了在全国各地人心中漫游的通灵之术……然而，德哥斯塔的游魂不过是得了麻风的仆人；在现实中，午夜之子也不过是有迹可循的不能确定的生活伎俩。在本书的后半部分，除了萨里姆对气味具有传奇般的感受之外，所有的神秘都“引流”殆尽了，有的只是历史对人的裹挟。一切疯狂的故事，最终都是为了完成一个巨大的隐喻。以疯癫与狂燥来映衬这片土地所背负的沉重，这些午夜之子构成了故事的空间，并各有对应，而萨里姆身上体现的是古老温床的断裂。
在“嘀嗒嘀嗒”一章，作者对午夜之子这个形象的出现作了这样的说明——
“一千零一个孩子降生了，这就有了一千零一种可能性…也就会有一千零一个最终结局”接着鲁西迪在书中说“按照你的观点，午夜之子可以用来代表许多事情。可以将它们看成我们这个被神话所支配的国家的古旧事物的最后一次反扑……也可以将他们看成自由的真正希望所在，如今这个希望已经永远被扑灭了” “我们是怎样的人，尽在于此。”此刻，鲁西迪也如萨里姆一般，通过进入你的大脑，把属于你的底牌（领悟）翻了出来！从第二部“我的十岁生日”一章开始，属于午夜之子们的时代到来了，这块次大陆上光怪陆离的历史就此展开…
在叙述者本身对自己用第一人称和第三人称的不断切换中，作为读者总是充满了欲罢不能的阅读快感，你完全无法想象它会在十页之后以何种情节开展。在历史和现实之间来回穿梭，那怕短短一句插话，也很少有违和感，紧紧围绕着叙事主线。就像你看着一个酿酒师把乱七八糟的瓶子颠来倒去，忙而不乱；又或者像千与千寻中那个锅炉爷爷，一手拉着风箱一手添着炭火，一只手喝着茶水，一手敲着锤子，还有两只手在四周忙活，连贯而有节奏感。
鲁西迪在写作技巧的运用上是大师级的水准，尽管他写这部作品时仍显得年轻。对故事进展节奏的拿捏，对读者对即将发生的下一步的期待，五百多页的文章读下来，一直感觉不到拖沓感。像电影的表现手法，不同环节的穿插、以对话方式进行的切换，简练直接，营造的气氛始终有着逼真的现场感。和马尔克斯《霍乱时期的爱情》一样，读完它，若干细节能够在头脑中完整呈现。它宏大又追求细节的架构，又使人想起雨果，有些作品注定是不朽的。
《悲惨世界》或者《战争与和平》等伟大作品都是在在巨大的时间跨度里，用文学表达一个国家或一个城市或民族的历史，至少是它的一部分。在本书中英军屠杀平民事件，印巴分治、中印边界战争、巴勒斯坦政变，等等都被作者看似随意地(这有别于前两本书对历史宏大场景的描写)安排在故事里，在紧张而具有诱惑感的阅读中，用画外音的方式读取一个国家、城市或者民族的一段往事。
说到电影的表现手法，鲁西迪在书中写到“我没法直视母亲的面孔，只是死命盯着香烟盒子，将谈情说爱的双人特写镜头切换到这一包香烟的大特写上去。”此处可以看出作者并不忌讳说出自己的一些写作手法，他认为自己有能力掌控笔下的故事。也是在这一节中“因为我在这个脏玻璃的电影屏幕上看到的毕竟只是一部印度片子，影片中严禁肉体接触，以免毒害印度年轻观众纯洁的心灵。”鲁西迪的句子诙谐、形象，搭配以隐喻；在历史自身前进所形成的距离中，在对细节近于白描的刻画中，以跃动的笔撑起一个空间。在“萨巴尔马提司令的指挥棒”一章中，他不断地对有共同目的(幽会)的两个主角进行场景的切换，那复调的结构结合得天衣无缝，完全就像在拍电影。就是说每个镜头都带了梦幻的花边。
另一方面，人们读到鲁西迪用了很多绵长繁复的句式。在第二部的“在先锋咖啡馆”一章藉着高烧的梦境达到了巅峰。在这一章作者连续用了十组长句，除使用了两个逗号外每个句子之间以句号间隔——“在大墙之间孩子们是绿色的大墙是绿色的寡妇的胳膊像蛇一样悄悄往下伸蛇是绿色的孩子们尖叫了指甲是黑色的指甲抓挠寡妇的胳膊在搜索看到孩子们又是跑又是尖叫寡妇的手拢住了他们只见一片绿色和黑色”作者用大片突出的色彩(黑色和绿色)来迎接午夜之子的到来，此时，你阅读的这本近六百页的书刚刚读到一半；你开始觉得——仍有很多好戏排在后头。
恰如黎明前的黑暗，午夜之子也许就是一片土地的挽歌（尽管他们在独立日诞生）。在午夜之子大会的高潮过后，这个蕴含着通灵意味的喻体也就随着历史的进程而渐渐消散，他们消散的缘由是什么？是什么影响了他们？他们像被各个击破的堡垒，丢失了他们的阵地。哪怕是被带到巴基斯坦去的那根酱菜瓶中的脐带，也无法完成昔日重建的梦想，即使建起来也是脆弱的，将在瞬间坍塌。
背负沉重的历史总有它解脱的一天——“我家族的历史已经到了这么一种地步，那就是，轰炸模式所产生的结果简直是一种大慈大悲的解脱……”
在书中，作者对湿婆这一重要人物的着墨并不多。因为他本身就是被置换了的人物，他似乎一直都被压在萨里姆的内心里，和后者有一种对应的关系，他们是彼此的替代者。后来作者写道：随着对他这个人的记忆逐渐淡化，他成了类似原则那样的东西。原则——代表了什么？是否可以理解为旧有的秩序？或者传统？湿婆是虚幻的，他做的事只是隐约在作品中出现，他和萨里姆之间的关系只是同一俱躯体上的裂缝而已。后来，湿婆成为了一个典型人物，从贫民窟中走来，借着战争的机遇走向自己的巅峰，然而他终究无法改变自己被替换的角色，在他身上是巨大的失落。
书中的主角就那么几个，所谓的午夜之子也不过是几百号人，然而作者又告诉你——“午夜有许多的孩子，独立的子嗣并不完全是人。还有暴力、腐化、贫穷、将军、混乱、贪婪和胡椒瓶子……我得在流放出国之后才得以知道午夜之子的种类要比我（甚至是我）所梦见的要多得多。”由此，读者可以得出自己的结论，鲁西迪讲的这个故事，就是印度次大陆这块土地沉重的喘息。虽然人总被时代所裹挟，但个体的力量，组成了时代的力量；个人的命运同国家的命运关联在一起，甚至于“社会主义的步枪”指着共产党人的头颅；尽管，“佛陀”一遍遍说着“这不公平……这不公平。”后来，作者在书中狠狠地说：我最后再说一遍，要理解我，你必须吞下整个世界。
“战争使暴力成为合法行为”
“影响我们人生的大多数事情都不是在我们眼前发生的”
“政治，就连在最好的情况下也是一件肮脏丑陋的勾当”
“午夜之子既要成为他们时代的主人又要成为其牺牲品”
“我们都是独立的孩子，不顾一切地太快地向我们的未来冲过去。他（阿达姆）是在“紧急状态”下出生的，他将会而且已经谨慎得多，耐心地等待时机。但等到他采取行动时，他是不可抗拒的。他已经比我更加厉害、更加强硬、更加坚决，在他睡觉时，他眼皮底下的眼球一动也不动。阿达姆?西奈，这个膝盖和鼻子的孩子，不会（就我所能看出来的）屈服于幻梦”
最后一段话，也许就是作者期待的将来。
这是一本很容易进入的书。因为作者讲故事的方式——诙谐的笔调，轻松的切换，易懂的隐喻，作者对所发生故事的理解也写在了书中；同时，作者也在书中不断的回忆，使一些离你远去的人物不断被提起、重温。全书三十个章节，恰如萨里姆的三十瓶酸辣酱，各有各的味道。
马尔克斯们是幸运的，那么早就进入了中国；现在像鲁西迪一样此前并不为我们熟知的作家也来了，读者是幸运的。
《午夜之子》读后感(三)：【《午夜的孩子》何时告别“午夜”？作者：刘凯芳】
【《午夜的孩子》何时告别“午夜”？作者：刘凯芳】
2000年春，上海译文出版社约我翻译英国作家萨曼?拉什迪的代表作《午夜的孩子》。当时，我除教学任务之外，正在翻译一部十九世纪的经典名著时间极为紧张。不过，在再三考虑之后，我还是把这个繁重的任务接了下来。因为我觉得，像《午夜的孩子》这样一部举世公认的当代名著，早就应该介绍给我国的广大读者了。
在当今世界上，萨尔曼?拉什迪无疑是最有影响的作家之一，他在文学上的成就有目共睹。长期以来，他一直被看作当代英国文坛上的领军人物，被誉为是“后殖民”文学的“教父”，又有人他和奈保尔与石黑一雄并称是英国文坛上的“移民三”。二十余年来，他佳作迭出，迄今为止共出版了八部长篇小说和一部短篇小说集，几乎每一部作品都引起了重视，获得过英国以及美、法等国许多重要的文学奖项。上世纪八十年代，拉什迪在《撒旦诗篇》中出言不慎，闯下了杀身之祸，结果使他不得不接受英国警察的保护，在公众面前消失达九年之久。正是个原因，他的重要作品在我国迟迟未能得介绍。所幸这种不正常的情况已经得到了改变，1998年，伊朗官方宣布，尽管对拉什迪的追杀令是霍梅尼遗留下来的圣谕，不可更改，但这个命令从认真执行过，今后也不打算执行。随后，欧共体各国纷纷恢复了与伊朗的外交关系，一件令世人瞩目并引发国际争端的大事就以这样一种皆大欢喜的方式收了场。1998年，萨尔曼?拉什迪本人又在公众前露面。
难得的是，即使在拉迪处于风暴中心、被迫藏身地下之时，他也没有放下手中的笔。十余年间，他又有一系列新作问世，包括文学评论集《想象的家园》，短篇小说集《东方，西方》，长篇小说《哈伦故事海》、《摩尔人的最后叹息》、《她脚下的土地》和《愤怒》。更可贵的是，评论家认为，他并没有简单地重复自己，每一部作中都有一些出人意外的新东西。
拉什迪出生在印度的穆斯林家庭，但却在英国接受教育，在文化上，他始终处于一种“边缘”的地位，这使他能以一种全新的视角来观察世界。他以英语为写作语言，小说素材大多来自印度次大陆，他在写作中经常采魔幻现实主义艺术的技巧，把“神话传统、寓言、后现代小说和通俗文化交织在一起”，他的作品可说是东西方文化交汇、碰撞的一幅幅异常生动的图画。
拉什迪的作品中，最有代表性最出色的便是《午夜的孩子》。《午夜孩子》让他获得了国际声誉，使他和加西亚?马尔克斯、米兰?昆德拉和君特?格拉斯等世界级文学大师并驾齐驱。这部小说原文四百余页，1981年出版后，文学界好评如潮，《纽约书评》称它是“这一代人英语世界出版的最重要的书籍之一”。《伦敦书评》认为它是“印度对英语小说最新最出色的贡献”。《泰晤士报》有人撰文说“自从阅读过《百年孤独》以来，还从来没其他小说像它这样令人惊叹。”它连续获得了英国文学的最高奖项布克奖及詹姆斯?泰德?布莱克纪念奖、英国艺术委员会文学奖和美国的英语国家联合会文学奖。1993年，该书又荣获为纪念布克奖设置二十五周年而颁发的大奖“特别布克奖”。1999年，美国著名的兰登书屋出版社评选出一百部二十世纪最佳英语小说，该书便名列其中。
《午夜的子》所以会受到广泛的好评，成为二十世纪的经典，一是因为其题材独特，场面恢宏。它以印度次大陆为背景，内容涉及到印巴分治前后的政治动乱、社会变革、宗教纠纷等复杂的现象；拉什迪以文学的语言再现了这段历史的内涵，通过一个家族的故事和一个人的遭遇折射出这个“后殖民”的时代。二是作者的想象力丰富，他突破了关于小说形式的传统观念，将现实虚构、小说和历史糅合在一起，在现实的社会政治讽刺中，加入了奇特的幻想，把神话、寓言、通俗文化、社会现实和历史事件结合在一起，情节曲折多变，读性非常强。 拉什迪在《午夜的孩子》一书中采用的是印度史诗如《摩诃婆罗多》、《罗摩衍那》中讲述故事的传统方式，让主角萨里姆?西奈在走向人生道路终点之前向女伴博多讲述自己的家史。书中时间跨度长达六十二年，覆盖的地域包括克什米尔、德里、孟买、巴基斯坦和孟加拉国等地。这半个多世纪在印度次大陆发生的种种重大政治事件，例如1919年4月英军在阿姆利则对手无寸铁的印度人的大屠杀（死伤一千五百余人）、印度独立前的宗教冲突、印巴分治、中印边界冲突、巴基斯坦政变、孟加拉战争、英迪?甘地的铁腕统治等无不在书中得到了反映。拉什迪将这些重要的历史事件同主角的经历巧妙地结合在一起，对印度次大陆从英国殖民地向独立国家转化过程中的种种问题进行了探索。他在描写次大陆社会变革政治动乱过程中，对当权者进行了辛辣的讽刺调侃，尤其是对英迪拉?甘地政府实行的紧急状态法进行了无情的抨击。
“午夜的孩子”这一说法出自拉什迪的虚构。说的是1947年8月15日午夜，印度首任总理尼赫鲁在德里宣布独立，就在零时至一时之，印度全境共出生了一千零一个婴，其中有五百八十一人活了下来，这些与新国家同时诞生的孩子就是“午夜的孩子”。由于这些孩子诞生于一个非同寻常的历史时刻，他们都获得了某些神奇的法力，有的能任意变化，有的能穿越时空，其法力的大小又与其出生时刻同午夜零时的距离成反比，即越是离零时近的法力越大。这其中两个离零时最近便是在孟买诞生的两个婴儿，一个是本书的主人公萨里姆?西奈，另一个名叫湿婆。萨里姆其实是一个英国人同杂耍艺人的妻子私通所生，而另一个孩子的父母是孟买的一对穆斯林富商夫妇。但是， 助产士在他们出生时进行了调包，这，英印血统的婴儿便成为穆斯林富商的儿子，被取名为萨里姆。而这对夫妇真正的儿子却到了街头艺人身边，过着贫困的生活。这两个孩子都神通广大，萨里姆具有通灵术，能够深入到人的思想之中，洞悉别人内心的想法。他每天午夜还能够把所有午夜的孩子的灵魂召集到一起，后来他的鼻子又变得异常灵敏，以致孟加拉战争时在巴基斯坦军队中充当“军犬”的角色。而湿婆的膝盖则无比强大，他从小在恶劣的环境中生长，成为一个信奉暴力的歹徒，但孟加拉战争却使他时来运转，成了战斗英雄。拉什迪虚构了尼赫鲁为萨里姆的出生写他的贺信，信中说：“……你是印度那个既古老又永远年轻的面貌的最新体现。……你的生活在某种意义上就是我们自己生活的镜子。”萨里姆有己的人生哲学，他追求生活的目的，力图把午夜的孩子团结起来，把印度建设成为理想的国土。但现实却给予他一次次的打击。他未老先衰，健康每愈下，全身出现了裂痕。拉什迪借着萨里姆的个人遭遇，表现的重点是英国殖民统治在印度次大陆留下的灾难性后果。而湿婆作为萨里姆的反面，处处与他作对，追求的只是破坏和罪恶，体现了印度社会中一股恶的力量。
有人说，魔和印度历史永远是拉什迪作品中不可缺少的内容。在本书中，预言、征兆、特异功能等离奇的内容既使故事蒙上了印度传统文化中常见的神秘色彩，又带有强烈的政治讽刺意味。印度本身是一个文化传统丰富、种族宗教关系极其复杂的国家，拉迪在全书中使用了大量有关印度传统文化的典故，其中不少都与印度教、伊斯兰教有关。例如，被调包的孩子名叫湿婆，这是印度教中司毁灭创造、生殖和舞蹈的主神的名字，而另一位午夜的孩子婆婆帝用的便是神话中湿婆的妻子雪山神女的名字。护士的调包，使血统是英印混血儿的萨里姆进入穆斯林家庭，穆斯林富商的骨血却流落到印度教信徒的街头艺人中，造成了宗教文化身份上的错乱。拉什迪尽管在小说中量进行了虚构，但其中的大多历史事件却完全真实，这种将一个国家的命运及其历史变革折射到一个家族、一个孩子的经历之上的叙事手法十分巧妙。作者故意夸大某些器官的特殊功能，如本书中的鼻子和膝盖，作为萨里姆和湿婆两人的象征，在书中起着重要的作用，其想象力的丰富令人惊叹。
拉什迪借用了印度史诗中的叙事方式，即由主角讲述故事，这使全书节奏流畅，行文生动，富有民口语文学的韵味。它时而离题万里，时而回归主题，枝叶繁茂，令人眼花缭乱。书中个人生活与历史事件、现实与虚构结合得天衣无缝。拉什迪的多元文化的背景使他具有独特的视角，能从全新的角度切入印度独立前后的现实之中，阐述古老的文明，探讨印度次大陆在摆脱殖民统治之后的艰辛历程。不妨说，萨里姆遭遇也正是印度这一新国家独立后成长的艰难历程反映。
拉什迪在对英语的运用达到了出神入化的地步，他在这方面的成就完全可以和十九世纪的大师狄更斯、萨克雷等相媲美。英国著名作家普雷切特在《纽约客》上就撰文说：“印度产生了一位伟大的作家……一位滔滔不绝地讲故事的大师。”他的语言灵活风趣，丰富多彩，可说是色香味样样俱全，例如书中反复使用了印度国旗上的绿色和桔黄，克什米尔天空的蓝色，再加上黑夜的黑色。又反复将食品如酸辣酱的味道和人物的感情或者故事的转换联系起来。另外我们在故事中还可以看到大量巧妙的比喻和双关语，即以各章标题而论，其中就有好几处一语双关，例如“多头妖怪”既指以进行种族宗教迫害牟利、以印度教中多头神罗婆那来命名的黑帮，同时该又有“群氓”之意，指很容易受到煽动的芸芸众生。“引流和沙漠”中，引流一词指医学上对鼻腔等器官的疏通，同时该词又有“消耗殆尽”之意，指国家的力量、军队的斗志以及个人的精力等消耗一空。此外，毒蛇的内容在书中反复出现，德哥斯塔在被警察追捕时被蛇咬死；萨里姆病危，靠蛇毒救治过来；在“蛇梯棋”一章中 ，萨里姆将蛇和梯子看成是人生中的祸与福的象征这两者保持平衡，又互相转化，这种辩证的关系与我国老子所说的“福兮祸所伏，祸兮福所倚”很近；而在“萨巴尔马提司令的指挥棒”一章中，萨里姆的报复便是模仿蛇的出击。书中又反复使用了“一千零一”这个数字，除在某些场合是实指外，大多数情况下只是表示“无数”、“非常多”之意。同时，拉什迪在故事中还使用了意流手法，借助梦境和生病时的昏迷状态来表达人物的内心世界和对未来的预感。此外，作者还不止一次地使用孟买电影中的技巧，如人物的特写镜头，近景和远景的描绘等等。
作为四大文明古国之一的印度，历史悠久，文化丰富多彩，而宗教对生活在印度次大陆的人民尤具有极为重要的意义。本书大量涉及到印度教和伊斯兰教方面的内容。印度教中神话传说的丰富令我们难以想象，正如拉什迪在小说中所说的，印度教中的神灵就有三亿三千万个，其中一些主神都有各各样的化身。伊斯兰教在印度次大陆也具有极为重要的影响，书中大量篇幅反映了穆斯林的风俗习惯，不止一处引用古兰经。这些都增加了翻译的难度。为了尽可能准确地将全书介绍给中国读者，我在翻译过程中参阅了大量有关印度次大陆历史文化和宗教方面的书籍，书中人名、地名和神祗的名称尽可能采用《宗教词典》、《高级印度史》、《印度史话》、《印度邦历史文化》、《巴基斯坦简史》等书中通行的译法。书中大量有关食物、衣着和其他风俗习惯的词语源自印地语、乌尔都语或者孟加拉语，这些词语就连英国的《牛津词典》和美国的《韦氏三版国际词典》等大型英语辞书也不见收。为了解决这方面的问题，译者只能转请国外的友人向具有印度或巴基斯坦文化背景的朋友请教。简而言之，译者在翻译本书时所花费的时间和精力，是远远超过平常的。
译文早已于两年前完成，本以为很快就会和我国读者见面。但出人意外的是，出于一些说不清道不明的原因，该书至今尚未能付梓，这是很令人失望的。众所周知，当年霍梅尼对拉什迪下追杀令，是因为他在《撒旦诗篇》中出言不慎，对伊斯兰先知有不敬之处，这与《午夜的孩子》可说风马牛不相及，毫无相干之处。在我国，《世界文学》2001年第五期曾以八十余页的篇幅发表了我的译文中的两章，非但没有出什么乱子，相反还受到了广泛的好评，除有杂志摘要转载与译文一起发表的我撰写的论文之外，还有外国文学研究者和高校学生给译者来信来电话，询问有关该书的情况，希望能够早日读到它。何况，在2000年颁布的我国高等学校英语专业教学大纲中，“Midnight's Children”已被列入到英语专业学生阅读参考书目之中（当代文学作品总共才十一二本）。既然鼓励或指导大学英语专业的师生阅读原著，那么，还有什么理由不让无法直接阅读原文的读者读译文呢？二十余年来，我国出版界的开放程度前所未有，这也体现了我国民主建设的长足进步。如今，萨尔曼?拉什迪已经重获自由，而《午夜的孩子》这样一部得到世人公认在全世界流行的文学名著，既未鼓吹色情或暴力，又没有触及国际政治宗教上的敏感或禁忌之处，那么，还有什么理由缩手缩脚，不让广大的中国读者阅读它呢？
载《译文》杂志2004年第一期
《午夜之子》读后感(四)：四本书：喜马拉雅之南的梵音与芒果树
本文选自公众号，荐书的重头戏。
1.哦，印度
第一次对这个国家产生兴趣，是在初中，一本当时算是网红的书吧，名字有点非主流，那时整天胡乱看——《当你途径我的盛放》。作者写过那首著名的《班扎古鲁白玛的沉默》：“你见/或者不见我/我就在那里/不悲/不喜”，在前些年广为流传。
印度是一个不得不来的国度，尤其作为一个中国人——不同于英国人来印度，为了拾取微弱的贵族余辉；也不同于美国人来印度，热衷于灵修与冥想的另类嬉皮；中国人来印度，是因为，直到来了印度，你才能真正的了解，“东方”的全部含义——也许聆听了佛陀的般若，你才终于懂得了老庄淡泊；也许看到了泰姬陵的静谧，你才开始理解梁山伯的寂寞；也许尝遍了咖喱的辛辣，你才能学会欣赏汾酒的香糯。
天竺远远，但不应只是中国人心目中的“西天”；中土浩浩，也不应仅是印度人记忆里的“大唐”。如果中国是跏趺而坐、昼夜思索的老者，印度便是那同样古老的菩提树，中国用一个指头点数不过印度的年轮，印度用一千个年头回答不了中国的疑问。可能坐下来思考的问题，只有走出去才有答案，所以，行走吧，唯行走是答案。
这段话周正得都有点余秋雨了，还是蛮有意思。
或许有时间，人真该去印度走走。
今天推荐四本书，着重讲《午夜之子》。
2.何谓 魔幻现实主义
布克奖是英语文学界内的最高奖项，我觉得这本书体现出来的“魔幻现实主义”良好地分野了布克奖和诺贝尔的格局感。
鲁西迪和马尔克斯，像，但绝不一样。
看过的人会懂我这句话：鲁西迪的行间距更宽。这也是他没有获得诺奖的原因。
如果在《百年孤独》之后还无法准确把握“魔幻现实”，那么，加上这本，可以了。除此外，我们还发现很多相似的有趣之处。比如，奇妙的疾病。
似乎是这么一回事：那一年晚夏我外公：阿达姆·阿齐兹大夫染上了一种极其危险的乐观毛病。（P42）
我们——整个国家、我的父母和我——在乐观的海洋中漂浮，盲目地朝暗礁漂去。（P378）
这就很像《百年孤独》里的遗忘症，失眠症。相似的太多了，还有「以干干净净的大灭绝来结束混乱」这样的象征性手法，关于孕育、关于女人，缝隙，海洋，年龄不详巫师般的老者，「闭口不言」的决心，以及「带有情绪魔力的食物」。
因为她在调制这些菜肴的时候也掺进了自己良心上的不安，以及对罪行败露的恐惧。因此，那些东西尽管很好吃，却能够使吃的人感到一种无可名状的疑惑。（P175）
“母亲大人”做的咖喱里充满了古老的偏见。（P177）
她那老处女的沮丧心态渗透到了这两个教育机构的课程、砖瓦和学生之中，她培养的少年和青年学生身上都具有一种古代的复仇心理，尽管他们并不明白个中的原委。（P416）
《霍乱时期的爱情》里，乌尔比诺医生是在一次误诊中认识费尔明娜的，这一点像极了《午夜之子》里外祖父母的相遇。未出嫁的女人不能与陌生男子打照面，连医生也不可以，于是，通过一块破了圆洞的床单，学成归来的医生为地绅的女儿“分区域”治病。然而，后来——
他当初一片一片地爱上了她是个错误，如今这一片片的东西已经合成一体，成为一个可怕的怪物。(P44)
最值得玩味的，就是这种「仅在婚礼之前有效的短暂爱情」，婚后，迅速由新鲜转入凋谢。往往是由于一方曾经去欧洲留学，目睹了现代文明。这是殖民地的尴尬里，非常非常重要的一部分。下面推荐的《继承失落的人》里，也是如此。
她生活在她自己建造起来的一个无形的要塞里面，由传统和坚定的信仰构成了铁桶似的堡垒。（P44）
她认为电影不过是娼妓行业的分支罢了.（P64）
玩得转「魔幻现实」的人，一定是很会讲故事的人。
很特别的一点是，会讲故事的人，写污秽，总有一种洁净感。阿城曾经提到过，就像电影里的厨子，没有烟火气。
「热带」是一种怎样的情形呢？
是什么在热烘烘的环境中生长得最好呢？是想入非非的幻想、荒谬的行为、情欲。（P382）
而在湿热得透不过气的大环境里，偶尔的干爽就像「绝望中的焕然一新」。
不得不想起玛格丽特杜拉斯曾写过，在那片潮湿燠热的东南亚，某一天，母亲搬出了所有的家具，洗刷，让风穿过大堂，一个难得的清爽的日子。但那之后，我记得又是绵绵不绝的无力感。
这就是热带里的哀伤风情吧，既是人的生生不息，又是蝼蚁般的绝望。
但顾城说了，也可以美如神。
3.宿命感与历史感
说来，印度是必须有这样一本”魔幻现实“的史诗不可，它底子太好了。四五千年的浓厚的次大陆异域风情，神话传说和宗教纠葛，早在这片赤道的低气压上空风云密布。素材，调料，历史演义，鬼魅神祁，只等开锅。
本书主要讲述了一个和印度命运与共的孩子和他悠长浩大的家族史，其实，我猜书是这样写成的：
作者是先把印度比喻成一个人，再一一对应寻找合适的象征，影射成这样一个人的命运。
此书，包括后面要推荐的两本印度裔作家，行文无一不带有“戏谑感”。
对于印度这样的题材，此路甚妙。历史太厚重，习惯太顽固，人口太密集，事件太混乱，故事悲哀到荒谬，所以，戏谑自嘲的笔调，反而可以让人轻快操刀，游刃有余，就像处理腥膻，是要用葱蒜的。
戏谑：
据传印度和巴基斯坦争夺他的山谷这件事使他怒火中烧，他于是步行到查谟去，专门为了站在交战双方之间，向他们宣讲自己的观点。他要说的是：克什米尔是克什米尔人的。自然，他们开枪打死了他。奥斯卡·卢宾要是活着的话，很可能会称赞他演讲的姿势，R.E.达厄要是在场的话，很可能会表扬打死他的士兵枪法很准。
更烦人的呢，是缺水缺到了这种程度，连送牛奶的都找不到干净水来兑到牛奶里去了。
全书一气呵成的是从未被摆脱的宿命感，由于是回忆的形式，所以一切都早已有了定局，于是“多年以后”“直到……日”“他将死于……”“他会在……”这样的句子多的很，好像一切已经注定。
而「历史」在本书中，几乎作为一个独立个体在出现着。
我这可怜的身体，怪里怪气，一点也不可爱，收到历史太多的打击，上上下下都有东西往外直冒，手指被门轧断，脑袋又被痰盂打破，我的身体已经开始出现裂痕。（P40）
她患上了白癜风，这种毛病渗入到历史当中，在独立后不久大规模地爆发起来。（P49）
这会儿这个居住区笼罩在那朵手指形状的乌云所包含的疯狂和那个时代的整个乱成一团的虚幻状态当中，每扇窗口都有人在高喊，小学生们一遍又一遍地吼了起来：“强奸犯！强奸犯！强——强——强奸犯！”其实并不明白这到底是什么意思。（P90）
历史在一系列的推推搡搡之中，终于使自己抵达了那个我马上就要出场的时刻。（P109）
捎带一提，全书记述年份，全部使用汉语而非阿阿拉伯数字，“一九五八”而不是“1958”，我不知道原文是怎样的，但是这里看得出译者的心。至少在汉语语境里，前者是要优于后者的，更有沉淀的味道，而非一味冷冰冰的数字。
鲁西迪被称为“后殖民文学教父”。其实“殖民地”，它本身的文学土壤就是很大的魅力所在，新旧的碰撞
——当然少不得「尬尴」：
利法法·达斯无可奈何地站在一边，不知道在拜仁——即使只是个乞丐——面前该怎么办才好。（P97）
就像往常那样，把欧洲人从印度人暴动中救出来的还是印度人。（P158）
或许这样说更公平一些吧，那就是欧洲在印度以闹剧的形式得到了重复。（P235）
4.欺骗性的回忆
这一小节，来自近期刚看的书《记忆空间》，和我自己的一些思考。
鲁西迪描述历史事件的时候，是“漏洞百出”的。比如他在印度神话和孟买的公共汽车路线系统犯了错误，在巴基斯坦军队的军阶上和香烟牌子上发生混淆。
一开始，他由于人们发现了它的错误而恼怒，而后他改变了态度：“错误的显得很正确”，于是他甚至引入了新的错误。“我花了些力气，把事情翻转过来”。
他啊，关心的是一些至关紧要的东西——
“回忆的真实”（memory’s truth）
这一点让人们联想起普鲁斯特。
然而正如他自己支出的，图鲁斯特想要描写的经历和他自己之间只有时间相隔，而鲁西迪和印度的事情却隔着时间以及移居。
时间，和空间的两层幕布，让人怀疑到底什么是真实。
这就是鲁西迪想探讨的问题——
“我不再追忆逝去的年华，而是研究我们使用什么样的方式和方法来改造过去，以满足我们当下的需求，在这种情况下我们是把回忆当做一种工具使用的。”
嗯，这个话题非常有意思。因为政治的无处不在（比如，当权者的「遗忘政策」和「回忆政策」），和个人的情感倾向……太多太多因素，「历史」在某种程度上变成了一个小姑娘，谁都可以任意打扮。
5.细节的把控与镜头感：
书里提到过
孟买人没有谁不懂得一些基本的电影术语的。（P34）
全书里的画面感很强，对，就像电影。有时作者直接用“给一个镜头”这样开启，无论是定格在拇指与食指之间的物证，还是隔着一层玻璃瞥见的母亲克制的出轨，都可以直接在脑海中放映起来的。
再有，举一个细节的例子。
尽管这所宅子完全带有军队的气息，但它死气沉沉的，就连镶嵌在餐厅墙壁上的鱼缸里的金鱼也像是有气无力地在吐气泡。（P360）
你看，想描写一种气氛，一两个细节就够了，最好是一个。
有时你会不会遇到一种情况：在书里看见绝佳的描写，兴高采烈地要复述给人，结果大家尴尬一笑。
我后来发现，这是由于，作者对他们自己构筑起来的那番「特别」的场景，把控很好，但是不具有普遍性。
这说明作者写嗨了。
小伙子又怕又骄傲，遵命坐了下来，大气不出。（P364）
看这句，当时我拍案叫绝。但如果想让人领略，必须前后都拉上。
像翡翠一样冰冷的姨妈（P396）
这种比喻就好在，喻体和被比喻的事物的气质出奇一致。姨妈是贵妇人，冷冰冰，好，借用这种华丽贵气的石头，就相得益彰。
把蓄势待发的怒气比喻成壁虎，这是在热带，很好。杜拉斯在《情人》里，中国人的喧嚣比喻成数千只筷子在敲击，嗯，可以。安吉拉卡特在《焚舟纪》里的某处忽然扯到了“像中国风铃”，这就是典型的“迷恋于异域风情”了。
6.分享一些摘录
·我把那寡妇的最出色最巧妙的笑话公之于众：那就是她不给我们上刑，而是给我们希望。
……
精神切除术，就是使你失去希望。
·在一月份一个很冷的日子，星期五清真寺最高的光踏上宣礼员的呼唤声以出口就冻住了，接着就像圣雪一样落到地面上，婆婆帝回来了。
·他们年纪这样小，还没有时间获得使人得以牢牢掌握现实的那种记忆。
·我嗅到了贫民窟里的居民那种听天由命的绝望，以及富人们只想保住自己优越的生活条件的戒备心理。
·在你生活中大多数至关重要的事情都发生在你的背后。
·你把身体上的塞子一拔掉，天晓得你会把什么东西给放出来。
·他们觉得公开谈论死人是十分自然的事情，而有关活人的事反而谈得很少，因为活人身上所有的事情都一目了然。
·她是不会让人给戴上镣铐的，连项链也不行。
·我可以肯定告诉你，要想理解一条生命，你必须吞下整个世界。
《继承失落的人》
听名字，就一股拔不出来的宿命悲哀。
前面提到了，用厚重处理厚重，就太拙太苦了，纤细处见哀伤，却是上乘的构筑法。
以前我不爱读这样的书，但是如果你能隔着一段距离冷静地观察和欣赏，可以领略到其中别样的美感，也许，有时候我们不需要对书中的人强烈的移情，倾注满情绪和期待。
《微物之神》
欸不好意思，这本是我心头好，人生目前最爱的一本，太爱了，不讲了。太美了，讲不好。在我心目中，这是标杆级别的布克奖基调。翻译得极好。
《悉达多》
赫尔曼·黑塞的东方经典。作为一个德国人——我们知道，西方作家一般而言对老子和佛陀的兴趣远远大于孔夫子——他对“禅”的把握是非常准确和入神的。
有时间，专门聊聊黑塞。提一句，他的《德米安》，对于迷惘的年轻人再正中下怀不过。
刚刚开始办公众号，很多方面还不很完足：
长夜书坊
《午夜之子》读后感(五)：摘录
?第121页:第二段开头有个错字，《印度时报》的孟买『板』
第16页:大多数对我们生活至关重要的事情都是我们不在场时发生的，可是我仿佛从什么地方找到了填满我知识空缺的奥秘。
第99-100页:领着她走进一个房间，房间里正骨师正在将树叶和细枝绑在折断的腿和胳膊上。再用棕榈叶包扎破了的脑袋，弄得他的病人看起来就像是拼凑起来的树，那些叶子就像是从伤口里面长出来的……
第122页:等到六月底雨季来临的时候，胚胎已经在她肚子里完全成形了。膝盖和鼻子都已出现，无论是一个还是两个脑袋都已经长好。在一开始时不比句点大的东西渐渐扩大成为一个逗点、一个词儿、一个句子、一个段落、一个章节；这会儿它一下子进入一种更为复杂的发展阶段，我们不妨说，成为了一本书——或许是一本百科全书——甚至可以说成为一整套的语言……
第134页:我可以肯定告诉你，要想理解一条生命，你必须吞下整个世界。
《午夜之子》读后感(六)：总纲在104-105
好厚实的一本书，陆陆续续看了很长时间，期间都读完十几本其他书了。
午夜之子总共三大章节。
第一章节是讲述“我”的祖辈父辈的一系列经历，带点魔幻色彩，也很好玩，就是这一大堆印度人名实在是不好记，我不得不做了一个家谱图夹在书里随时查对查对。
后两章节是讲述“我”出生后的一系列故事，总纲在104-105页，占卜师一大段互相不挨着的梦话，却在后边故事的展开中一一证实，让人感慨作者讲故事的能力真不是吹的。甚至经常是读着一段情节，立刻会回想到之前在哪里看到过预言，于是赶紧翻回去找，才能在之前一段看不懂的不知为什么这么写的话里找到，原来是对后面情节的伏笔。
然而作者是不是特别不喜欢英迪拉甘地？似乎一直把她当作大反派来塑造。
《午夜之子》读后感(七)：《午夜之子》
与马尔克斯的《百年孤独》、格拉斯的《铁皮鼓》齐名的魔幻现实主义巨作，三获布克奖，入选20世纪百大英文小说，英语文坛领军人物、“后殖民文学教父”荣誉之作。
萨曼·鲁西迪（1947—），英国著名作家。生于印度孟买一个穆斯林家庭，在英国接受教育。一九七五年他的第一部小说出版，第二部小说《午夜之子》为他赢得了国际声誉。之后他的一系列作品深入探讨了历史和哲学问题，被称为“后殖民文学教父”。
鲁西迪目前共出版长篇小说十部、短篇小说集三部，另有两部儿童作品、一部回忆录及十余部非小说作品。代表作《午夜之子》《羞耻》《摩尔人的**后叹息》《小丑萨利玛》《她脚下的土地》《佛罗伦萨的女巫》等。
《午夜之子》读后感(八)：历史缝隙里的印度梦
用家族故事作为国家历史的缩影，读者们早已不会感到陌生。只不过，鲁西迪的“魔幻现实主义”从头到尾都压在了历史现实上。正如他本人在访谈中所说，脱离了现实世界的魔幻故事是无味的。与其说“魔幻”源于鲁西迪的有心修饰，不如说是来自于印度历史现实本身带有的荒诞。叙说看似虚妄的历史，对抗看似坚固的现实，这是主人公萨里姆（Saleem）叨叨不休的叙事源泉。在《午夜之子》里，“历史”被不断地，一而再再而三地剥夺了原先的名词意谓，变成了动词，形容词，成为了主人公的私有财产，拥有了黏质属性，变成了阿齐兹－西奈家族的宿命和诅咒。而我们恐怕并不会像博多（Padma）那样，面对“历史”这个千面魔王，深感不安而目瞪口呆地追问道“这是真的吗？”。相反，我们宁愿相信萨里姆从天而降的“填补知识空隙的法子”，使得每件事的每个细节都在脑海中栩栩如生——即使“大凡我们人生中举足轻重的事件，都发生在我们不在场的时刻”。假如我们还有追问的能力的话，那就应该趁着历史还没有溜走，去追问鲁西迪笔下的萨里姆，他要用“虚幻”的故事，去代替什么历史——而这种代替又为何如此必要呢？
1949年以后的中印经历了彻底的大起大落。50年代正处蜜月，尼赫鲁访华，不结盟运动，万隆会议和“五项原则”成为美谈。拉兹·卡普尔的《流浪者》既是一整代国人的集体记忆，也同样是鲁西迪这一批“午夜之子”作家们的灵感源流。到了60年代，一切急转直下，兄弟成为了敌人。90年代一切好转，而这时的印度，则摇身一变成为了另一个世界：一篇《恒河晨浴》打头，我们一边想像着种姓制度性别歧视环境污染龟速火车人口爆炸摇摇欲坠，想象着分离主义和毛派游击队；另一边想象着非暴力不合作善待生命瑜伽修行天人合一，想象着无限商机和劳动密集型产业转移。也许犯了某些东方主义式的想像错误，可印度人对自身的想像，不见得比邻国人来得更贴近历史。《午夜之子》让他们感到，自己的历史居然如此佶屈聱牙。许多印度网民在书评网站上留言：鲁西迪这部《午夜之子》是一部写印度故事的杰作，可是太难懂了——他到底想说什么呀？
鲁西迪显然什么都想说，就像刚成立的印度共和国，什么都可以做，就像刚脱离襁褓的萨里姆“会实现自己所有的理想”。前两个五年计划狂飙突进地过去了，失败紧随其后。然后是失败跟着失败。圣雄甘地理想的统一失败了，尼赫鲁理想的农业集体化与工业化也失败了，尼赫鲁的女儿，英迪拉·甘地夫人理想的国有化再一次失败了，被她的儿子，继任总理拉吉夫抛到一边。2014年的大选中，失败又一次被挖掘出来充当舞台背景，尼赫鲁－甘地家族尽管早已转向了大张旗鼓的市场化改革，然而他们不仅仅背上了通货膨胀的黑锅，还要继续为1990年以前那持续近五十年的费边社会主义的失败负责。莫迪政府的上台让印度在尼赫鲁之后再一次回到了“振兴工业”的时代，这次是招商引资的新强人取代了计划经济的老鼓手。
2015年来得恰如其分，从英迪拉·甘地宣布紧急状态算起，正好是四十年。印度举国都反复记忆着那个“黑暗”的时代：英迪拉打击异己，关押不同政见者，推行恐怖的紧急状态，强行计划生育，大权独揽，离独裁就差一步。八月份出版的《今日印度》周刊用调侃的语气回忆了紧急状态的“政治遗产”：今天的印度政治家，包括总理纳伦德拉·莫迪，都“受洗”于这一“毋庸置疑将印度带向极权主义”的历史事件——那时还年轻的他们与甘地夫人斗智斗勇，不放弃希望，终于获得了胜利！
《午夜之子》诞生于70年代末，鲁西迪当然没有放过任何机会，尽其所能地讽刺与调侃“独裁者”甘地夫人。他反复咀嚼着“寡妇”这个极其侮辱女性的词藻。“寡妇的手”伸进了午夜之子们的子宫里，消灭了下一代，也就象征着消灭了印度的无限可能。让甘地夫人为这一政治惨剧全盘负责，萨里姆应该再同意不过。可历史总是狡黠的，紧急状态的绝育术完全是通过一层层的国家机构和公营部门，以政绩锦标赛和任务分包的形式进行的，也就是说，如果是按历史书写历史，午夜之子们就应该一个接一个拿着手术刀，为了凑够晋升的指标，努力寻找并结扎他们之中的其他人。这一全民共谋的权力游戏足以大作文章，却被平白简化为了老巫婆赤裸裸的权力欲和湿婆上校的仇恨宣泄——午夜之子，除了湿婆和忍不住招供的萨里姆，都成了无辜的受害者。
当《午夜之子》从头到尾都标榜着历史的时候，书写意味着用历史的无穷可能，向今天单向度的未来发起进攻。讽刺的是，书写寡妇和绝育，耐人寻味地成为了新的知识-权力体系的帮凶——要消灭记忆，就必须创造另一种记忆。紧急状态消灭生产，压制政治。今天讲述紧急状态的历史，则是纯粹的生产，生产出恐惧的，无能的主体，让印度人时刻记住历史上政治的黑暗，记住尼赫鲁－英迪拉的失败。既然历史上，英迪拉通过打击辛迪加派，让国大党变成左派和右派的两个党，强行国有化银行，把斗争前所未有地暴露出来，那么重新讲述这一段历史，就要突出甘地夫人的独断专行与疯狂的斗争意识。英迪拉的经济与社会政策就因此被牢牢地和不可理喻的黑暗政治捆绑在一起，印度的主流政治斗争也就旋即通过这种生产，回到要通货膨胀还是不要通货膨胀，回到要强人政治还是要世袭家族的消灭政治的政治中来。人们会惋惜印度和巴基斯坦不可挽回的分裂，而对印度建国之后长时间的努力，则常常嗤之以鼻，进而佐证莫迪的政策正确无误。
出生在建国时分的午夜之子一代尽了他们的努力。萨里姆召开大会，尝试构建理想政治，但这一尝试最终被残忍地判处了死刑。刽子手并不只有英迪拉一人，还包括萨里姆和其他午夜之子——某种程度上也包括了鲁西迪自己。午夜之子大会的失败是必然，因为它始终拒绝，或者根本没有能力去获得政治基础——与大众的结合。尽管萨里姆的鼻子能感知印度各地千千万万的呼喊，但他却始终没有能力聆听底层的声音。他的体内始终有两股力量的较量：一边是对贫民的同情，一边是高高在上的精英身份，导致他不断质疑和徘徊。萨里姆只好一次次地说服读者：“请相信，我正在四分五裂”。我们有足够的理由相信，他最终会化为的六亿三千万颗尘埃，恰恰代表着八十年代初印度六亿三千万人口。
在鲁西迪看来，“人民在哪里”带来的割裂像鬼魂那样困扰着阿齐兹－西奈家族：老外公最终一头栽进了莫卧儿细密画般的婚姻与家庭，把列宁的《怎么办》放在一边；父辈的纳迪尔从懦弱的年轻人成长为坚定的政治家，却败给了贿选；萨里姆的“午夜之子大会”，更不必说，他能听见所有人，却无法组织任何人。反而是贫民窟里的老人，魅力远远超过这些天赋秉异的孩子，既可以轻轻松松召唤毒蛇，也轻轻松松召唤群众。鲁西迪无法用写实的笔法处理这种动员群众的能力，只能称之为“魔术”。知识分子相信他们的“人民”，却无可奈何地选择了魔术师。印度独立变成了魔术师圣雄的个人表演，进而又被当成了真实，当成了建国的神话。
然而，萨里姆身上一天天扩大的裂痕和空洞未必要怪罪于阶级差异，它为什么不会是纯粹的幻想呢？午夜之子无法团结人民，可阉割午夜之子的英迪拉·甘地夫人却恰恰拥有这种神奇的能力。鲁西迪也许很难面对这样的事实。然而，正是在1960年代末一蹶不振的国大党里，不被看好的英迪拉·甘地运用纯熟的政治手腕，和她父亲的老同事们开战。德赛反对她国有化银行，她就解除德赛的职位，继续国有化；国大党右翼不满她过于左倾的态度，英迪拉就果断和右翼的辛迪加派决裂，并提前在1970年举行大选；反英迪拉者聚在一起大喊“英迪拉滚出印度”的口号，她就顺手用“贫穷滚出印度”回击；反英迪拉阵线觉得自己胜券在握，结果却是国大党（英迪拉派）狂扫人民院的三分之二多数，重回尼赫鲁时代才能比拟的执政高峰。尽管我们仍然可以辩称，英迪拉这一手，不过是煽动穷人的民粹伎俩罢了，然而萨里姆所梦想的，又何尝不是这样的魔法呢？可惜的是，甘地夫人这个在印度现代历史中拥有最多不同面孔的复杂人物，只匆匆得到了一幅小丑的面具，就消失在了《午夜之子》那多元印度的书写背后。
印度近代史不乏英雄，尽管历史永远都要由“人民”来创造，印度知识分子却也时常乞灵于英雄们发动他们看不见摸不着的“人民”，以完成反殖立国的建构。其中外国人最熟悉的，莫过于甘地，瘦弱的“圣雄”，身披土布，一呼百应，星火燎原，对抗帝国。这个形象经由本·金斯利主演的一部《甘地传》，成为了超乎历史之上的真实。然而《午夜之子》一定会让读者失望，深深卷入印度历史的阿齐兹家族居然跟圣雄毫无关系。甘地甚至死在了错误的时间，错误的地点，草草地一笔带过，萨里姆宣称他清楚一切错误，却仍要继续错下去。
席卷世界的甘地神话完全可能长着一张不属于印度的面孔。尽管淡化了甘地，鲁西迪仍然尝试着复述甘地神话，拯救那个超越民族，超越宗教，超越印巴纷争的，存在于甘地主义理想中的“多元一体”的乌托邦印度。然而正如我们从紧急状态的书写复杂性中所能看到的，抛开具体的历史，这个“多元”的印度就很有可能沦为一套泛滥的说辞，乃至于变成一个巨大的叙事陷阱，变成一个知识分子自己在心中挖开的空洞。鲁西迪很清楚这种叙事的风险，所以他拒斥道德化的，圣人化的甘地形象，也努力让穆斯林阿布杜拉、共产党人纳迪尔、革命者约瑟夫一同背负起叙述历史的命运。然而他又深深地陷入这种危险，因为他必须通过操作那些危险的符号——那些因为嬉皮文化而流行一时的神话套路和绚丽想像——才能够讲述印度和南亚的故事。
萨里姆听得到底层的声音，却无法转换成语言，亿万人的声音只能把他逼得爆炸，在孟买的人群里爆炸。然而在《午夜之子》里，印度近现代知识分子和政治人的尝试，仍然埋在魔术师召唤群众的巨大阴影下，或者被当作无能无用的失败往事。今天，无论是从印度国内还是海外看来，历史的棺材都钉牢了盖板：费边主义的现代化道路似乎失败了，不结盟运动似乎溃散了，尼赫鲁－英迪拉的政治遗产被他们自己的后人抛弃，然后遗忘（当然，人们记住了他们的强国梦想）。紧接着是一个万花筒动物园撒红节狂欢一般的奇妙印度，伴随着软件工程师，宝莱坞大片，服务业外包，“印度制造”和国际瑜伽节，成为了想象印度的唯一方式，以至于不同种姓可以被想象为和谐快乐地生活在一起，以至于剥削和压榨可以被视为是现代化进程中不可避免的“必然”。印度旅游局带头把这一切煮成一锅鲜美的杂烩咖喱酱（《午夜之子》结尾的萨里姆干了同样的事情）——瓶装，清洁（有一些牛粪，但恰恰证明了有机），称之为Incredible India，不可思议的印度（带有背景音乐）！
不可思议的“印度文化”是一种奇妙的混合，与其说那是一套完整的历史遗产，不如说是像文化研究者阿帕杜莱（Appadurai）笔下的印度菜那样，由种种不同和异质的部分按照“国家”的结构强行组合编排的一套体系。鲁西迪所展示的也正是这样一套在印度之外的人们看来绚丽神奇的万花筒。它让人眼花缭乱，让人目不暇接，让人想保护它的丰富多彩（而无数的印度人拼了命想要抛弃它）。阿米娜·西奈家门口摆摊的利法法·达斯展示他的西洋镜时，吆喝的是“Duniya Dekho！来我这里看世界吧！”，同样我们完全可以把《午夜之子》当成鲁西迪的西洋镜推车，只不过他高喊着的是“India Dekho！一本书让你看尽印度！”
出版与图书业界证明了《午夜之子》的力量。2008年，超过7800位读者参与了布克奖40周年的“最佳布克奖”投票，以选出他们心中能代表布克奖四十年来最高水平的写作，候选名单中不乏诺贝尔奖得主J.M.库切这样的后殖民文学巨匠。最终，《午夜之子》以36%的选票荣膺这一奖项。然而讽刺的是，超过三分之二的投票者来自英国或美国。这样一本将故事框架建立在底层人民力量上的后殖民小说，到底谁才应该是它的真正评委呢？跟随鲁西迪走进历史，《午夜之子》是享受的，是伟大的，更是危险的。要阅读它，我们就必须使用不合时宜的读法，把它的虚幻当成真实的历史，让它和真实历史的幻境猛烈地碰撞起来。否则它就不过是一本词藻华丽的Lonely Planet，一本印度风情指南，而萨里姆和午夜的孩子们就完全有可能自以为逃离了英迪拉的绝育工程，却消灭了自己的历史与后代。
原文题为“印度“铁娘子”的政治遗产”
刊于2015年12月6日号《上海书评》
http://www.dfdaily.com/html/1170/2015/12/6/1319928.shtml
刘怿文对此文亦有贡献
《午夜之子》读后感(九)：历史如梦魇
我喜欢奇幻故事，喜欢读魔幻现实主义小说，最喜欢的作家之一是《百年独孤》的作者马尔克斯。听闻《午夜之子》是与《百年孤独》可媲美的作品，于是带了好奇来读。500多页，和《百年》，一样都夹杂大量历史事件和时代背景知识，一样算是鸿篇巨著，读来不太轻松。然而魔幻现实主义小说的魅力就在于它能织造梦魇一般的情景，牵引着读者趟过晦涩艰难，深陷其中，一时难以抽离
如果说《百年孤独》讲的是拉丁美洲一个世纪的风云变幻，《午夜之子》则是印度次大陆的整个近代史，相对于前者架空时代背景，《午夜之子》是直接写史实，年代并不久远，有较《百年》更强的现实感，课本里曾读到过的甘地“非暴力不合作”，“印巴分治”等历史事件都在这里重现，但它又并非历史书，在这里历史不再是课本里归纳概括的知识点，它给你一双眼睛，让那些历史有细节有情绪，有血有肉，而纷繁瑰丽的神话传说和寓言与现实相互糅合，似真似幻，令人仿佛处于双重空间，一会钻进神话寓言的云朵里，然后又跌入历史长河的血泪中，然而历史又何尝不是如此，有时现实到无法回避，有时荒谬神奇如神话传说
个人的命运在弘大的历史背景下，渺小如沧海一粟。但个人一生人历程也可以是历史的小小注脚，当你回顾走完的一生，“恍如长梦，但它并不是一场空。主人公阿萨姆一出生就带着历史的标记——诞生于1947年8月15日午夜，印度共和国正式成立的那天。午夜之子阿萨姆天赋异禀，可以进入别人的思想中并进行沟通，当天印度出生的婴儿有一千零一个，他们各有神奇力量——预言未来，变换性别，千里耳，隐形，就像一千零一夜的故事，是发生在次印度大陆的光怪陆离。萨达姆在午夜零时出生，神奇能量居于所有午夜之子之首，注定传奇的一生见证了次印度大陆上几乎所有的重大历史事件。克什米尔独立战争，印度民族解放运动，印巴分治，民族工业转型，孟加拉独立战争，宗教冲突。阿萨姆一直尝召开午夜大会，想组织起所有的午夜之子，为国家民族做推进贡献但是一千零一个午夜之子，成长背景各异，对生活理解各不相同，目的各异，他们喧闹冲突如矛盾不断激化的社会情状，结果当然是解散。他们散落在战争里各求谋生，多年后被全部被印度领导人英德拉甘地（又称黑寡妇）抓起来，做了阉割手术。午夜之子被掏空了，现实如巨锤，把瑰丽奇幻，天方夜谭，都砸碎，留下残喘的生命，浪漫，成为讽刺的证据。午夜之子首领阿萨姆经历一切，在酱菜场的书桌前讲完他一生的故事，然后随着身体里逐渐扩大的空洞破碎成片，6亿多个碎片，正好是其时印度的人数总和。
故事里的午夜之子是受诅咒的一群人，就像故事里的印度民族。作为四大古文明古国之一的印度历史进程一直与宗教戚戚相关，神话传说渗透到每一个百姓的生活，它历经亡国，文化割裂，殖民战争，饱受苦难，然而气息暧昧。故事到最后，总萦绕着一股无力的无望的气息，但蕴藏着深深的眷念与爱意，这或许也是英籍印度裔作者的对印度的感情？
个人有宿命，而历史却不是，所有的午夜之子都被阉割，但其中之一的湿婆凭着受阉割前与各个官员的老婆乱搞而把自己种子洒满印度上层社会。毁灭防不住创造。印度教里，湿婆是生育之神，兼具生育与毁灭，创造与破坏的双重特征，现实与神话在这里又重合，历史啊，就像一场梦魇
《午夜之子》读后感(十)：萨曼·鲁西迪谈写作
HBR:你平时是如何工作的？
鲁西迪:我一直提醒自己，写作和朝九晚五的全职工作并无不同。无论你今天感觉如何，都必须去上班。我并不觉得作家或艺术家必须具备“创造型的性格”或者等待灵感降临才能工作，你要做的只是坐下来好好工作。一旦潜意识明白你没借口了，大脑就会开始配合，效果惊人。
HBR:这几年你的工作方式有变化吗？
鲁西迪:我并非隐士，这和多数作家不同。很多作家，特别是那些极度沉浸于写作的人，都过着离群 索居的生活。而我自己必须从世俗中汲取养分，和我关心的人在一起，做喜欢的事。这些事赋予我新生和力量，让我在第二天能恢复精神重返工作。改变之处在于，我每天的写作量比刚开始少了很多，最初每天大概写四五页，现在也就四五百字。但过去我的文字需要大量修改。现在虽然写得少了，但基本可以定稿。过去在动笔前我觉得有必要大致掌握故事架构。随着年龄的增长，可能人会更有勇气“孤注一掷”，现在我更愿意边写边计划。所以常常会发生最终作品和最初计划的故事相去甚远。写作成为探索发现的过程。
HBR:你是什么时候知道写作方向的？
鲁西迪:在我40岁出头那会儿。那时我出版了一系列小说——《午夜之子》和《羞耻》，在这些小说中，我在探索自身从何处来、到何处去的问题。《午夜之子》主要是关于印度的，《羞耻》关于巴基斯坦。在完成这几本书之后，我也完成了自我探索的过程。我了解作为作家的自己，所以可以坦然前行。
HBR: 你会寻求反馈吗？
鲁西迪:在作品没有完成时，我不会寻求反馈。因为我容易受到打击。如果我写了一个很好笑的场景，给你看了之后你没有笑，我会很伤心的，就没信心了。因此，写得差不多了我才会给人看。到那时候我会非常想知道出版商和朋友的看法。虽然大家喜欢它我也会很开心，但我并不会执着于此。我真正想让他们告诉我的问题所在。只有不阿谀奉承的人才会对你吐露真相。
HBR: 你觉得这份工作最难的部分是什么？
鲁西迪:了解世界很难。让人物在纸上活起来也很难。我一直认为作家应该跟随语言不断进化——新的声音、新的风格以及新的行为。这是一场持久战。最难的是不要让读者在阅读中感受到这种艰辛。但这么说会让人感到写作毫无乐趣，其实并非如此。写作是我觉得最有趣的事情。我最幸福的时候就是下笔如有神的时候。那是一种心旷神怡的感觉，出版的时候也没有这么开心。实际上，这几年我越来越害怕出版的阶段。
HBR: 为什么？因为需要不断宣传？
鲁西迪:是的，一部分是因为人们对你的期待。这个时刻也让我感到脆弱。写作时，你会骗自己说这是我的个人行为。因为你一个人待在屋子里，没人读你的作品。只有你和纸，你在尝试和文字角力。这个过程可能耗时数年。我有三本书都是用五年写成的。所以这让你觉得写作是自己的事，与人无关。接下来该出版了，你必须承认这件事是极度公开的。就像在大众面前脱去衣服，裸裎相见。而且我也不想为读者划限，告诉他们这本书讲什么，应该如何阅读。我希望他们可以带着想象去阅读。现在书籍营销的方式与我的本能相悖。回顾一下18世纪的文坛，那是英语文学的鼎盛时期之一，当时在不知道作者是谁的情况下，一本书也完全可以非常出名。比如《格列佛游记》、《鲁滨逊漂流记》和《项狄传》。它们都是有名的著作，而作者没有为其做过任何宣传。
HBR:你的第一本书曾经受到批评，为什么你没有放弃？
鲁西迪:写作在感召着我。对于作者来说，写作是必须做的事。这个世界文山书海，即使你每天读一部伟大作品，依然难以穷尽。因此如果你想在这座山上再加上一本，那这本书最好是必需的，否则还是别浪费纸张和树木了。当时的教令如何影响了你的工作？刚开始那会儿，我没什么时间或者脑容量去想工作的事情。各种言论呼啸而来。但是作为一名艺术家，我不想受到影响。因此我坚定地告诉自己，“就像以前那样继续写作吧。”
HBR:在埃默里大学最近的毕业典礼演讲中，你告诉大家要追求超越幸福的东西，你在追求什么呢？
鲁西迪:我的朋友马丁·艾米斯（Martin Amis）有过精彩的描述：“我们想做的是在死后留下一书架的书。”我希望走进书店，然后说“从这儿到这儿，这都是我（写的）。”创造一些历久弥新的，超越时代局限的东西，这个想法里有非常美好的东西在吸引着我。畅销作家想写出能吸引大量读者，并让大家一读就爱上的书。但是作为读者我羡慕的是那种可以经受住时间考验的书，这也是作为作者的我很想写的书。比如《午夜之子》如今已是大约35年前的作品了，但那些在该书出版时尚未出生的人现在读它，仍然能产生共鸣。
HBR:为何商务人士也要读小说？
鲁西迪:这几年非虚构读物比虚构读物畅销。但是作为一名历史系的学生，我明白争议性事件到底是怎么回事。事实并不可靠，真相也绝不完美。小说承认这一点，还存在另外一种真实——人类彼此之间，以及人类和环境、思想信仰体系之间关系的真相，你会在小说中找到它们。随着翻译水平的提高，人们可以通过文学了解世界其他地方。
本文有删节，原文参见《哈佛商业评论》2015年9月《写出“经得起时间考验的作品”》。